dissabte, 23 d’octubre de 2010

Del jo al nosaltres

En realitat, l’artista no es diu, no s’expressa o es comunica, sinó dient, expressant o comunicant coses. Per això, disposat a dir-se i a dir-ne, ho diu tot.
Amb aquest aforisme, l'assagista Joan Fuster estableix una totalitat expressiva que es basa en dos elements. D'una banda, l'escriptor que parla de si mateix; d'altra, l'escriptor que parla de les coses. Però quan l'escriptor parla de si mateix, ho fa de manera indirecta, és a dir, a través de la reflexió sobre altres elements. És en aquesta encreuada de camins on devem situar l'espai autobiogràfic.

Sens dubte, aquest element aprofundeix en la reflexió del "jo", ampliant al infinit les possibilitats del pacte autobiogràfic instaurat i definit pel Philippe Lejeune. Nogensmenys, la identificació que exigeix el pacte autobiogràfic entre autor, narrador i personatge esdevindria un terreny marjalenc on aquestes tres instàncies es confondrien.

Quan el Joan Fuster ens afirma que "un home, en tota la seua vida literària, no escriu sinó una sola obra, la seua obra", ens porta obligatòriament a aquest espai.

El jo es presenta doncs com a una forma a través de la qual l'escriptor es coneix a si mateix, i per la qual el lector és capaç d'arribar a captar l'essència de l'escriptor: "[…] aquells papers eren “meus”, i com a meus, testimonis de mi […]", reconeixerà Fuster.

Però, per quina raó l'home necessita expressar el seu "jo"? Tornem al mestre Fuster, esta volta, a la seua obra Nosaltres els valencians. En el pròleg de sa primera edició de 1962, reconeix que el seu assaig va sorgir, en principi, per a donar-se a si mateix resposta sobre la seua pròpia identitat.

En efecte, al llarg del seu text, intentarà respondre al "¿què són ─què som─ els valencians?", que tant l'ofega. Així, intentarà respondre a una primera persona que no distingeix entre el singular i el plural: Joan Fuster vol conéixer-se com a individu i com a poble.

Tot i que una reflexió sobre les relacions entre el "jo" i el "nacionalisme" ens situarien en terrenys oposats, caldria indicar que en alguns pobles, la relació entre aquests dos elements es produeix de manera quasi obligatòria.

Pensem en la literatura catalana moderna (a partir de la Renaixença). Pensem en les literatures postcolonials. El "jo" de l'autor es barreja amb un "jo" col·lectiu que necessita definir-se. Aquesta col·lectivització no anul·la la veu poètica però l'amplifica. El "jo" individual es converteix en el portaveu de la paraula d'una nació.

En el pròleg a la segona edició del Nosaltres, els valencians, Fuster s'identifica amb el seu text. Tot i que el seu assaig parle d'un "nosaltres" com a col·lectivitat, ell es definirà com la veu catalana dels valencians. És més, en aquest pròleg, ens aclareix que "el llibre havia sorgit d’un esforç sincer per a comprendre, per a aclarir-me a mi mateix, en reflexió solitària […]".

D'una experiència prèvia, al igual que Michel de Montaigne, Fuster es vol comprendre i aclarir. Aquesta experiència prèvia, ens dirà, és el fracàs dels valencians com a poble. A través de la reflexió sobre un "nosaltres" en un pla històric, Fuster es comprendrà, i al mateix temps, farà comprendre al poble catalanòfon un "nosaltres" valencià.

Aquesta reflexió s'observa en les últimes línies del pròleg a la segona edició que venim comentant: "si amb això he aconseguit de dur-los, a ells també, a plantejar-se les qüestions que jo m’he plantejat, em donaré per satisfet". La missió de l'assagista és que el lector puga reflexionar sobre les mateixes qüestions que porten a l'escriptor a concebre la seua obra. De no ser així, el seu text seria un fracàs, ja que "en tant que consciència de la societat, l’escriptor és també director de consciència per al seu públic".

És indubtable que el humanista té una funció social, que té origen en la reflexió sobre el seu "jo". Si recopilem la filosofia fusteriana sobre el "jo", caldrà dir que el seu "jo" es reconeix per la seua confrontació amb una tercera persona ("l'altre"), a través de la qual evolucionarà en una solució integradora, la construcció d'un "nosaltres". L'altre seria per a Fuster, doncs, el punt de referència que permet al individu el conéixement de si mateix.

D'aquest amanera, quan Fuster dóna titula un dels seus assaigs Nosaltres, els valencians, no fa res més que indicar-nos la manera per la qual ell es coneix, com a membre d'un col·lectiu i com a individu identificable en una oposició binària ("nosaltres"-"altres").

El "jo" i la literatura d'idees estarien, doncs, vinculades d'una manera molt estreta.

dimarts, 19 d’octubre de 2010

Hubert Aquin

Algunos críticos se han aventurado a clasificar al escritor Hubert Aquin dentro de la corriente estética del “Nouveau Roman québécois”. Lejos de tal categorización, la escritura de este escritor montrealés presenta un cambio respecto de las novelas provincianas del Quebec anterior a la Revolución Tranquila. En este sentido, más que “nouveau-romancier”, término que nos haría pensar más bien en Robbe-Grillet, en Duras, en Sarraute o incluso en Le Clézio (escritor que particularmente no incluiría en este grupo), la palabra de Aquin debería incluirse en la literatura revolucionaria quebequense de los años sesenta.

Pero para conocer un poco más el contexto en el que surge la obra del escritor montrealés, veo más que preciso citar la crítica de Jacques Allard en la edición de Trou de mémoire (1968) de Bibliothèque québécoise:
Le gouvernement britannique réclame une enquête royale sur les problèmes internes à la colonie [le Québec, dans le XIXe siècle, était une colonie britannique]. Quelques mois à peine après son arrivée au Canada, Lord Durham soumet son Rapport (1830) qui atteste que la source des problèmes de la colonie réside dans la lamentable inégalité entre les deux races (anglaise et française), et que la seule façon de résoudre le problème est d'assimiler au plus vite, pour leur plus grand bien, les Français aux Anglais.

Une phrase célèbre de ce rapport –«C'est un peuple sans histoire et sans littérature» –, devenue un leitmotiv des révolutionnaires des années soixante, est évoquée dans Trou de mémoire [...].
La superioridad de la “raza” anglófona frente a la “inferioridad” de la raza francófona, y la consideración de Quebec como un pueblo sin historia y sin literatura hace levantarse a una serie de revolucionarios, tanto en política como en el ámbito cultural, que ven en la independencia la única solución para la pervivencia de su pueblo.

Una de sus obras más importantes, con una recepción descomunal en su época, es Prochain épisode (1965). La crítica ha tildado esta novela como una “falsa” novela policíaca, ya que tomando como excusa la de crear una novela policíaca, Aquin nos habla de independencia, de escritura, de suicidio…, con una trama irresoluble. Las tonalidades negras, los recovecos oscuros, son quizás el reflejo de la situación sociopolítica de Quebec, que deseaba ver solucionado definitivamente su estatus de colonia en el interior de la Confederación Canadiense.
Combien de secondes d'angoisse et de siècles de désemparement faudra-t-il que je vive pour mériter l'étreinte finale du drap blanc ? Plus rien ne me laisse croire qu'une vie nouvelle et merveilleuse remplacera celle-ci. Condamné à la noirceur, je me frappe aux parois d'un cachot qu'enfin, après trente-quatre ans de mensonges, j'habite pleinement et en toute humiliation. Je suis emprisonné dans ma folie, emmuré dans mon impuissance surveillée, accroupi sans élan sur un papier blanc comme le drap avec lequel on se pend.
La novela se desarrolla en dos planos narrativos: el relato de espionaje y las reflexiones del escritor. La relación entre el personaje revolucionario y el escritor son muy estrechas, pudiendo afirmar que se trata de la misma persona. De esta manera, el narrador, a través de analepsis recrea desde la prisión su historia como revolucionario que intenta matar a un agente federal suizo para lograr la independencia de la Suiza francófona. No obstante, la imposibilidad de escribir se plantea en analogía con la posibilidad de que su causa político-militar llegue al final deseado.
Je me sens fini ; mais tout ne finit pas en moi. Mon récit est interrompu, parce que je ne connais pas le premier mot du prochain épisode. Mais tout se résoudra en beauté. J'ai confiance aveuglément, même si je ne connais rien du chapitre suivant, mais rien, sinon qu'il m'attend et qu'il m'emportera dans un tourbillon.
No obstante, Aquin no se consagró con Prochain épisode sino con Trou de mémoire (1968). El título es significativo en sí mismo, y va a ser el punto de partida de otra novela “policíaca” al estilo del escritor montrealés.

Para analizar este título, hay que hacer primero referencia al lema de Quebec: Je me souviens (“me acuerdo”, en castellano). Ante la aparente corrección gramatical de esta frase, tenemos que señalar, sin embargo, la ausencia en francés del objeto: obligatoriamente, una persona se acuerda “de algo”. Es este “de algo” lo que no aparece en el “Je me souviens” (de hacerlo, se convertiría en un “Je m'en souviens”. ¿De qué hay que acordarse en Quebec? Muchas han sido las interpretaciones, sin llegar a conclusiones finales.

El “agujero en la memoria” planteado por el título de esta novela se encuentra en sintonía con la cuestión que se acaba de plantear. En definitiva, para Aquin, la única manera de recuperar las riendas de un país sometido a la dominación “extranjera” canadiense, es haciendo memoria colectiva para recordar su pasado, su tradición y su cultura. Trou de mémoire no es más que la búsqueda colectiva de la razón de ser de una sociedad quebequense, separada del Canadá anglófono.

Finalmente, destacar que la obra de Aquin, en cierto grado olvidada por la institución literaria quebequense actual, es uno de los primeros intentos de superar el provincialismo literario para la construcción de una verdadera literatura nacional. Sin caer en los tópicos, pero resaltando la influencia de la tierra en su obra, Aquin hace una perfecta descripción de Montreal, cargada de sensibilidad y de belleza en L'Alexandrine, relato incluido en su obra Point de Fuite (1971):
La neige, les vents froids, les rues désertes, les charmes multiples de la glaciation totale, rien ne manque à ce paradis en forme de cauchemar refroidi.

diumenge, 17 d’octubre de 2010

Speak white!


Déclamation du poème Speak White de Michèle Lalonde par elle-même au théâtre Gesù de Montréal, le 27 mars 1970.

Qui doit "parler blanc"? Sans doute, ceux qui ne parlent pas "avec l'accent de Milton et Byron et Shelley et Keats".

Ce poème représente le besoin du peuple québécois de parler français, contre les menaces canadiennes. Ces menaces, ce "speak white" si souvent entendu, encore de nos jours sur Sainte-Catherine à Montréal, représente l'impossibilité de concilier deux peuples différents, sans rien en commun, sauf la domination et la force de l'un sur l'autre.

"Speak white fucking frog", et l'on commence à parler en anglais. Le bilinguisme canadien est mis en question. Même au Québec, où les anglophones représentent mois de 10% de la population, on doit parler leur langue, étrangère pour les Québécois.

Michèle Lalonde et son poème assument toutes ces idées: domination, colonisation canadienne sur le Québec, imposition linguistique... La littérature de la Révolution tranquille (années 1960) reprend ces thèmes pour construire un nouveau discours national, qui se décharge des sentiments d'infériorité existants jusque-là. On commence à défendre l'histoire du Québec, la culture québécoise, face aux accusations canadiennes, si souvent répétées: "c'est un peuple sans histoire et sans littérature".

Si l'on devrait résumer la Révolution tranquille avec un texte littéraire, peut-être le plus convenable serait d'utiliser ce "Speak white", prononcé avec rage et avec force.

Cliquez ici pour lire le poème de Michèle Lalonde.
Et pour les "anglos", vous pouvez lire la traduction de ce poème dans ce site.

dijous, 14 d’octubre de 2010

Ni de Adán ni de Eva

El estilo de Amélie Nothomb hace difícil su clasificación dentro de una corriente literaria ya que parece tener una escritura propia, difícilmente imitable, que sin embargo ha sido catalogada por los críticos como “Nouveau Nouveau Roman”. Esta inclusión podría ser acertada en cuanto a que da un paso más en los aspectos formales defendidos por sus antecesores, como el recién fallecido Alain Robbe-Grillet.

La novela Ni d'Ève ni d'Adam de Amélie Nothomb se sitúa en el Japón de su novela Stupeur et tremblements. La única diferencia es que esta vez Amélie Nothomb se atreve a hablarnos, a través de su protagonista, de su relación sentimental con un joven nipón.

De esta novela, publicada en castellano en febrero de 2009, me quedo con un fragmento que me ha parecido digno de análisis:
On ne dira jamais assez combien je me suis dévouée pour la littérature française.
La importancia de esta escritora francófona supera la de muchos de sus contemporáneos hexagonales. Además, una de las aportaciones más importantes que la escritora hace a la literatura en lengua francesa, como belga francófona que es, es la de incluir rasgos característicos de su lengua, plasmándolos con total naturalidad en sus novelas. Leer a Amélie es leer literatura francófona en una lengua francesa que supera las restricciones propias de la “lengua parisina”, cerrada a las aportaciones “extra-hexagonales”, empobrecida por ello y que limitan el conocimiento de una cultura más extensa que supera los límites de Francia y de Europa.

No obstante, uno de los problemas de Amélie Nothomb, y de su novela Ni d’Ève ni d’Adam, es la traducción. Su peculiar escritura hace imposible el acercamiento del lector a sus textos en otra lengua que no sea la original, ya que en el caso contrario, la fuerza de las palabras se desvanece en medio de la historia narrada. Recojo así el último fragmento de una crítica que escribí sobre una traducción de esta novela, ambas cosas hechas por mí, para una asignatura de traducción francés-español en la Universidad de Montreal:
Enfrentarse a una traducción literaria no es fácil. Y mucho menos cuando se trata de los textos de Amélie Nothomb. La peculiar técnica de la ya consagrada escritora belga-francófona es un inconveniente y un reto que permite comprobar hasta dónde pueden ser moldeables tanto la lengua francesa como la castellana. La cultura francesa se mezcla con la nipona, una sintaxis bien compleja se mezcla con expresiones coloquiales, todo ello para poner a prueba a todo aquel que ose “manipular” su texto: Amélie Nothomb ha sido capaz de demostrarnos, una vez más, que una traducción no es más que una adaptación de un texto a otra lengua; que la traducción propuesta no es más que otra obra literaria basada en su Ni d’Ève ni d’Adam.

dilluns, 11 d’octubre de 2010

Vora el barranc dels Algadins

Fa uns anys, vaig haver de realitzar un estudi per a Literatura Catalana I (a la Universitat de Granada) sobre una època literària fantàstica: la Renaixença al País Valencià, centrant la meua anàlisi en l’obra del millor representant del Romanticisme valencià en llengua catalana: Teodor Llorente. A través d’aquest estudi, vaig descobrir una cara del País Valencià molt poc habitual. Un País Valencià amb odor a cítric, ple de llum i de joia, on no existeixen adjectius i substantius amb significació o referència negativa.

En mots de Teodor Llorente, el País Valencià que es deixa vore en el Romanticisme valencià és el d’un territori on «sombras, negruras, congojas» són pròpies «de los hijos de otra raza, nacidos entre densas nieblas», ja que «el cielo de nuestra Patria tiene claridades inmensas». En resum, «si algú hi ha que mai riga, eixe no és valencià».

Voldria fer ara unes anotacions sobre aquest moviment literari. El Romanticisme adopta variants pròpies quan es parla de literatura en llengua catalana. De fet, si el Romanticisme en general significa la recuperació d’una tradició i d’una idiosincràsia, diguem-ne, nacional, en literatura catalana aquest fet suposarà la recuperació, a més, d’una llengua per al seu conreu literari. Així doncs, i una volta acabat el període anomenat «Decadència», el Romanticisme es transformarà en «Renaixença», és a dir, en renaixement d’una tradició literària pròpia. Aquest fenomen va tindre un gran auge en la literatura catalana de Catalunya. Nogensmenys, al País Valencià el conreu de la literatura en castellà va predominar sobre la tradició pròpia. Aquest fet no va impedir però el sorgiment de grans poetes com ara el Teodor Llorente.

La poesia del Llorente recrea una terra, un paisatge i una forma d'entendre la vida sustentada en «els camps de tarongers i palmeres». Aquest País Valencià idíl·lic, és tal i com està representat en el seu poema titulat Vora el barranc dels Algadins (1909):

Vora el barranc dels Algadins
hi ha uns tarongers de tan dolç flaire
que per a omplir d’aroma l’aire,
no té lo món millors jardins.
Allí hi ha un mas, i el mas té dins
volguts records de ma infantesa;
per ells jo tinc l’ànima presa
vora el barranc dels Algadins.

Vora el barranc dels Algadins,
s’alcen al cel quatre palmeres;
lo vent, batent ales lleugeres,
mou son plomall i els seus troncs fins.
En ells, millars de teuladins
fan un soroll que el cor enxisa.
¡Qui ouir pogués sa xillerissa
vora el barranc dels Algadins!

Vora el barranc dels Algadins
l’aigua corrent los camps anega;
en sos espills lo sol llampega,
i trau l’arròs verdosos brins.
Sona el tic-tac en los molins;
i al caure el sol, caçadors destres,
a joca van d’ànets silvestres
vora el barranc dels Algadins.

Vora el barranc dels Algadins
mourà demà les palmes l’aire,
li donaran los horts son flaire,
i sa cantúria els teuladins.
Lo mas demà guardarà dins
dolços records i imatges belles;
¡jo no podré gojar ja d’elles
vora el barranc dels Algadins!

Paco Muñoz canta el poema Vora el barranc dels Algadins.

divendres, 8 d’octubre de 2010

Michel Tremblay y la lingua quebecensis

El nombre de Michel Tremblay es probablemente el que antes nos vendría a la cabeza si hablamos de la defensa del «joual» en la literatura quebequense de finales del siglo XX.

En efecto este escritor, principalmente de obras dramáticas, ha sabido elevar a rango literario lo que podríamos considerar como la «lingua quebecensis» o «lengua quebequense», que lejos de un intento de secesionismo lingüístico, consiste en una autoafirmación como pueblo y como realidad cultural francófona de América del Norte a través del reconocimiento literario de la variante de la lengua francesa de la ciudad de Montreal.

La obra de teatro clave de este escritor es Les belles-sœurs (1965), traducida y representada en castellano y catalán con los nombres Las cuñadas (ver vídeo) y Les cunyades respectivamente. En plena Revolución Tranquila quebequense, Tremblay critica el carácter católico y la dominación de la burguesía anglófona de un país que debe construir su propio camino. Una muestra del camino a construir es el rechazo de todos esos valores arcaicos que sobrevivían antes de la Revolución en Quebec.


No obstante, a pesar de la importancia de esta obra de teatro para la crítica dramatúrgica universal, me centraré en plasmar algunas notas, de manera resumida (para evitar el sufrimiento de algunos de mis lectores), de su obra En pièces détachées (1970), extrapolables a la totalidad de la obra trambleliana.

Esta obra de teatro describe la situación cotidiana de un barrio popular del este de Montreal. El tono humorístico y crítico se deja entrever en las intervenciones de sus personajes, francófonos, recurriendo al uso del «joual» como es frecuente en el autor. Las escenas, más propias de una comedia de «radio patio», ofrecen gracias a la pluma del escritor montrealés una visión de la metrópoli norteamericana de mediados de los años 60. Los niños correteando por las calles, como si de un pueblo se tratara, en un caluroso día de verano, mientras que los padres desde las ventanas de los edificios comentan el transcurso del día. Preocupados por la situación socio-política de un Quebec marginal en vías de independencia, los personajes nos muestran la vida tal cual fue, sin tapujos: una vida peligrosa, marginal y llena de pobreza para una clase obrera francófona.

Tremblay con sus obras, ya sean teatro o novela, ha sabido hacerse un hueco en la literatura francófona universal, convirtiéndose en uno de los escritores quebequenses clave del siglo XX y XXI. Su importancia se puede ver en la cantidad de premios que ha recibido y por lo voluminoso de su producción teatral, novelesca y de guiones cinematográficos.