dissabte, 29 de gener de 2011

L'últim home que parlava català

Carles Casajuana ens proposa en la seua novel·la, L'últim home que parlava català (Premi Ramon Llull de novel·la 2009), una reflexió sobre el futur de la llengua catalana a Catalunya en un to policíac (podeu trobar-ne un resum ací). El meu interés respecte d'aquesta obra resideix més aïna en el debat, molt interessant, que té lloc sobre la literatura catalana. Algunes de les qüestions que s'hi plantegen són:

- La literatura en castellà escrita per catalans, és literatura catalana tout court o és literatura hispanocatalana?
- La literatura en castellà produïda a Catalunya s'allunya de la literatura en castellà escrita en altres llocs d'Espanya o s'hi assembla?
- La literatura escrita a Catalunya en castellà és diferent de la produïda en català?

Sens dubte, la Fira del Llibre de Frankfurt de l'any 2007 va suposar una revolució mediàtica i intel·lectual al voltant de les lletres catalanes, on van sorgir tots aquests interrogants. Com s'han de posicionar les institucions literàries respecte d'aquest debat, encara vigent?

diumenge, 16 de gener de 2011

Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell a Vicente Aranda

Una comparació entre la novel·la Tirant lo Blanc (a mitjan segle XV) i la versió fílmica de Vicente Aranda (2006) ens obliga, primerament, a establir una diferència entre transposició i adaptació. En una transposició, el director fílmic actualitzaria l’obra literària segons les seues coordenades espaciotemporals. En canvi, en una adaptació, el director conservaria tots els elements de l’obra, és a dir, ideologia, problemàtica desenvolupada, temporalització...

Vicente Aranda situa la seua obra a mig camí entre la transposició i l’adaptació. Si és cert que, d’una banda, conserva els elements característics de la novel·la, com ara ambientació, ús lingüístic arcaïtzant, ubicació temporal, etcètera; d’una altra banda, el seu Tirant té uns valors que poc o res tenen a vore amb la novel·la de cavalleria.

Comencem amb els elements que convergeixen entre totes dues obres. En primer lloc, haurem de parlar de la valenciana prosa. La crítica filològica (Martí de Riquer, Joan Fuster, i d’altres) defineix la valenciana prosa com una característica narrativa del Segle d’Or que consisteix en l’ús d’una retòrica complexa i llatinitzant i d’un estil solemne i formal. L’obra d’Aranda, però, s’allunya discretament del text escrit pel que fa a la llengua: la pel·lícula té com a finalitat l’entreteniment, per la qual cosa, un guió que conserva una estructura lingüística renaixentista impediria una perfecta recepció. Tot i així, els diàlegs mantenen un cert ressò d’aquell estil prosaic de les novel·les del segle XV.

En segon lloc, haurem de fixar-nos en l’ambientació. De la mateixa forma que en la novel·la (almenys els capítols sobre els quals tracta la pel·lícula, com ja vorem), l’obra fílmica transcorre a Constantinoble, assetjada per l’avanç turc sobre tot Àsia Menor. Els paisatges, els castells i l’ambientació de les batalles s’hi troben perfectament reproduïts. Això mateix es reflecteix també en la manera d’actuar dels personatges, els quals segueixen els codis de la noblesa i es comporten segons les obligacions de la seua classe.

A més d’aquests dos punts, en tercer lloc, hauríem de parlar de la correspondència entre text literari i text fílmic, pel que fa als fets narrats. Si bé existeixen diferències entre tots dos, degut a la necessitat de comprimir la voluminosa obra en una pel·lícula (amb els condicionaments que allò comporta per al director, sobretot temporals), les accions i la trama resten inalterades: Tirant és reclamat per l’emperador bizantí per a alliberar el seu territori dels turcs.

Nogensmenys, les diferències que existeixen entre la versió fílmica i la novel·la de cavalleria són més importants i nombroses que les similituds que podem trobar-hi. Primerament, haurem de parlar del contingut de l’obra fílmica i de les seues relacions amb la novel·la de què s’inspira. La pel·lícula obvia bona part de la novel·la del Martorell: l’etapa d’Anglaterra, la de Sicília i Rodes, la del Magrib i gran quantitat de capítols de l’estada del Tirant a Bizanci. Aranda amb la seua decisió fa una obra que s’allunya de la novel·la de cavalleria i en crea una altra, de nova, centrada quasi únicament en una història d’amor entre un cavaller i una princesa.

Evidentment, aquesta separació entre la novel·la i la seua versió fílmica provoca un desplaçament en la intencionalitat primera de l’obra tractada. La literatura cavalleresca té com a tema de base la cristiandat. En el cas del Tirant, l’heroi és obligat, moralment parlant, a anar a salvar la cristiandat a Constantinoble de l’amenaça dels turcs, de l’avanç de la «mahometana secta». A més d’aquest gran moment, d’altres semblants es produeixen a l’illa de Rodes, on Tirant defensa el rei cristià de la invasió egípcia i genovesa (cristians allunyats de la fe que només tenen interessos mercantils); i després del naufragi en el Magrib, on Tirant intenta impedir la invasió etíop ajudant els sarrains (fet acceptat perquè finalment es convertiran al cristianisme). La temàtica de les croades està, doncs, molt present en tota la novel·la cavalleresca i en l’imaginari literari medieval.

La fin’amor és una de les obligacions de tot cavaller. Primerament cristià i després cortès, Tirant es veu obligat a mantindre una tensió amorosa amb una senyora d’un estatus superior a la qual ha de respectar. El sexe està present en totes dues obres; el tractament canvia, però, segons la versió. La novel·la l’aborda com l’acompliment d’un amor pur, atorgat per Déu i consentit pels amants. Per això Tirant i Carmesina es casen en secret i així poden acomplir l’acte carnal. Lluny de concebre el sexe com un pecat, és un acte d’amor que compta amb el consentiment de Déu. Per a Aranda, l’acte sexual entre Tirant i Carmesina és purament carnal, traslladant el tema a una època més actual. A més, Carmesina es dibuixa com l’encarnació del pecat: s’aprofita de l’amor del Tirant per a evitar ser casada amb el rei turc, ja que la virginitat és el major dot que la dona ofereix al seu marit. Així, portadora de pecat, Carmesina provoca la mort espiritual de Tirant qui, incapaç d’haver-se mantingut en la fe, morirà en mans dels «infidels».

Aquests dos aspectes són imprescindibles per a comprendre les diferències entre la novel·la i la pel·lícula. Ara bé, el tractament individual de la caracterització de cada personatge també hi aporta diferències considerables.

El Tirant és un heroi, i com a tal, ha de seguir unes etapes, que passen pel descobriment de la cavalleria, la seua formació i la seua ordenació en Anglaterra, l’errància a la recerca d’aventures (per Sicília i Rodes) i la seua consolidació com a cavaller a l’Imperi bizantí. Els codis del cavaller són la defensa dels valors cristians, la saviesa i l’amor cortés. La història reflectida per Aranda ens porta al coneixement de Tirant in medias res, ja que l’etapa de la formació ha sigut esborrada. A més, el Tirant d’Aranda és un home ple de febleses, com ara el fet que siguen els musulmans els que acaben amb la seua vida, cosa inacceptable en la novel·la, on mor de pulmonia.

La Carmesina és, per a Aranda, la femme fatale. Per a Martorell, és una princesa noble, cristiana. Cadascuna, en el seu rol assignat, actua en les seues respectives obres. La Carmesina de Martorell mai no hauria permés perdre la virginitat sense el consentiment de Déu, per això es casa amb Tirant. La Carmesina d’Aranda, però, actua en el seu propi benefici i interés (no casar-se amb el Gran Turc). A més, físicament, té els cabells rosos, la qual cosa, per a la simbologia medieval, significa l’incarnació del diable, tret que no es troba enlloc al llarg de la novel·la.

La Viuda Reposada manté, sense gaires diferències, el seu paper en la versió fílmica. Responsable de fellonia, serà ella la culpable de les crisis d’amor entre Tirant i Carmesina. Moguda pel seu egoisme (està enamorada de Tirant), fa qualsevol cosa per a evitar l’amor entre aquests dos, i per aconseguir els favors del cavaller. Ara bé, el tractament de la seua fi varia: en la novel·la se suïcida quan s’assabenta que Tirant ha descobert la seua traïció (la trampa que ha preparat per a que el Tirant s’oblide de la Carmesina); en la pel·lícula, s’enamorarà d’un cavaller amb el qual mantindrà una relació.

El paper de Plaerdemavida, contràriament, difereix considerablement. En havent suprimit Aranda els capítols d’Àfrica, Plaerdemavida no esdevindrà reina de Fes, sinó que romandrà al costat de la Carmesina. De cristiana exemplar, reina «cristiana vella» d’un regne que abans era musulmà, en la pel·lícula serà tractada com a una dona sense moral, sobretot amb l’arribada d’Hipòlit al tron, del qual es convertirà en l’amant.

El cas de l’Estefania i del Diafebus és paregut al de Carmesina i Tirant. Els amants, contràriament al que ens mostra Aranda, estan casats (en unes «bodes sordes») abans d’entregar-se als plaers de la carn. D’aquesta manera, les pors de l’Estefania, suggerits per Aranda s’allunyen del pecat: hem de ser conscients que en una època religiosa, els pecats es castiguen, i mai no es recompensen. Ara bé, Diafebus i Estefania, en la versió d’Aranda, acaben exiliant-se a França, d’on prové el seguici de Tirant. En la novel·la, però, la parella és recompensada amb el contat de Macedònia i s’hi queden després de la mort de Tirant.

El paper de l’Hipòlit canvia de matís al passar de la novel·la a la pel·lícula. En la primera, és un bizantí que es fa vassall de Tirant després d’una batalla, noble i bon cristià. Això no obstant, la seua relació amb l’emperadriu pot ser considerada com una traïció a l’Imperi i als valors cristians. No arriba però a tindre el paper de traïdor clàssic, ja que amb les seues obres no s’oposa a l’exèrcit cristià ni tampoc no té intenció d’obtindre el poder i el control de l’Imperi. En la versió fílmica, per la seua banda, Hipòlit s’hi presenta com bretó, com un personatge càndid però ple de cobdícia, no pas per les seues declamacions, sinó més aïna per la seua actitud i gestos vora la fi del llargmetratge. La seua ascensió al poder també varia: en la novel·la l’aconsegueix perquè Tirant, l’hereu de la corona, l’anomena «Cèsar» (molt abans, l’emperadriu ja ho va predir); en la pel·lícula, només perquè té un affaire amb l’em-peradriu.

Quant als musulmans, considerats tots en grup, en la novel·la representen els enemics principals del Bizaci cristià, i és per això que també esdevenen els enemics de Tirant. Només passen a ser aliats quan es converteixen al cristianisme (vore l’etapa nord-africana). Ara bé, la versió fílmica no retracta uns musulmans que siguen uns enemics potents des del punt de vista religiós; únicament s’hi presenten com a conqueridors de les terres de l’Imperi bizantí. A més, per a una novel·la de cavalleries, la mort de l’heroi mai no podrà ser per causa dels infidels: només Déu ens pot llevar la vida, i mai no ho faria a un home exemplar que lluita per la fe. Així doncs, l’heroi pot morir bé per amor (com ara el Tristany) o bé per una malaltia (pulmonia, com el Tirant).

Finalment, des d’un punt de vista narratològic, les diferències també són considerables. Primerament, hem de remarcar que Joanot Martorell volia inscriure la seua novel·la del costat de les altres grans obres de la Matèria de Bretanya (novel·les del cicle artúric). És així que, tant en la dedicatòria com a la fi de la novel·la ens afirma que l’obra ha sigut traduïda de l’anglés: és la seua manera de reivindicar la pertinença a aquesta tradició. És per això també que el Tirant serà de procedència bretona. L’heroi de la pel·lícula però no té pàtria i queda doncs desvinculat d’un territori i d’una tradició literària i cultural concreta. En segon lloc, i per acabar, el narrador també canvia de posicionament. En la novel·la trobem una polifonia que alterna les veus del narrador omniscient amb focalització zero i dels personatges. En canvi, la pel·lícula sembla ser el mateix Diafebus qui ens conta la història del Tirant. Al principi el trobem escrivint i contant la travessia, per a després passar a l’acció dels personatges i per a acabar, a la fi de la pel·lícula, escrivint la seua tornada a França. La història constituiria doncs un flash back a l’interior del relat escrit pel Diafebus.

Concloem afirmant que tot i trobar-nos amb dues obres amb el mateix títol, els mateixos noms per als personatges i gairebé les mateixes aventures, en realitat la d’Aranda i la de Martorell, són dues obres ben diferents. La de Martorell n’és una de cavalleria, amb tot el que la seua definició implica. La versió fílmica d’Aranda, però, és una historia d’amor carnal, que ben bé podria haver-se titulat Els amors del Tirant i la Carmesina, ja que seria el que més s’adequa al seu contingut.

dimarts, 11 de gener de 2011

Del Tirant lo Blanc, cavaller en armes i amor

Ja he acabat la lectura d'una d'aquestes obres que tothom hauria de llegir. És una de les millors novel·les mai escriptes en tot el món, que ha usurpat el primer lloc de la meua llista de llibres preferits a un altre gran romanç, el de Tristany i Isolda.

Personalment m'ha agradat molt la declaració amorosa que Tristan fa a la princesa Carmesina. De fet, crec que és una de les més originals, i també, de les més boniques i emotives... Diu així:
Capítol CXXVII

-Digau-me, Tirant -dix la princesa- sí Déu vos leixe obtenir lo que desijau, dieu-me qui és la senyora qui tant de mal vos fa passar, que, si en cosa neguna vos hi poré ajudar, ho faré de molt bona voluntat, car molt me tarda de saber-ho.

Tirant se posà la mà en la mànegua e tragué lo espill, e dix:

-Senyora, la ymatge que y veureu me pot donar mort o vida. Mane-li vostra altesa que·m prengua a merçé.

La princessa pres prestament lo espill e ab cuytats passos se n'entrà dins la cambra pensant que y trobaria alguna dona pintada, e no y véu res sinó la sua cara. Lavors ella agué plena notícia que per ella se fahia la festa e molt admirada que sens parlar pogués hom requerir una dama de amors.

E stant ella ab aquest plaer del que havia vist fer a Tirant, vengueren la Viuda Reposada e Stephania e trobaren la princessa molt alegra, ab lo espill en la mà, hi elles li digueren:

-Senyora, de hon haveu agut tan galant espill?

E la princessa los recità la requesta de amors que Tirant li havia feta e dix que jamés no havia hoït dir a negú...

-Ne en quants libres he lest de històries no he trobada tan graciosa requesta. Quanta és la glòria del saber que tenen los strangers! Yo·m pensava que lo saber, la virtut, la honor e gentilea, que tota fos en la nostra gent grega. Ara conech que n'ha molt més en les altres nacions.
Edició de 1490 a cura d'Albert Hauf (2008).

dimarts, 4 de gener de 2011

G. Apollinaire y M. Vibescu

Guillaume Apollinaire fue algo más que un poeta. Nacionalizado francés, de origen polaco (bajo dominación soviética) y nacido en Roma, su obra se encuadra en el seno de las vanguardias europeas de principios del siglo XX. Ampliamente conocida, su obra poética juega con el surrealismo. Pero, ¿qué hay de su obra narrativa?

Sin duda las novelas de Apollinaire son menos conocidas por el público en general, y están menos trabajadas por la crítica, tanto francesa como extranjera. De entre todas, destaca una, considerada como la más importante: Les onze mille verges ou les amours d’un hospodar, publicada en 1907 y traducida al castellano como Las once mil vergas o los amores de un hospodar.

Esta obra, se enmarca en el interior de diversas corrientes de renovación literaria que sufre Francia a principios del siglo XX, sobre todo en los planos estético, formal y temático. Además, la aplicación de la revolución vanguardista a nivel más sociológico, supone la ruptura con la moral tradicional. La vista hacia las obras de los libertinos del siglo XVII y XVIII será casi obligatoria para estos autores, deseosos de remover el panorama intelectual.

Respecto de la novela a trabajar, su título ya avanza una temática y un contenido. No obstante, un análisis semántico de la misma, podría revelarnos algunos detalles significativos que intentaremos ir analizando. Pero antes de pasar a dicho análisis, sería conveniente plantear las características tanto de esta obra como de su contexto.

Apollinaire fue el gran descubridor de la obra del Marqués de Sade en Francia. Oculta durante todo el siglo XIX por ser considerada como moralmente perversa, Apollinaire fue el primero que se atrevió a recoger distintos pasajes y crear una antología con ellos. En 1909 publica así L’Œuvre du Marquis de Sade en la editorial Bibliothèque des Curieux. Para esta edición prepara, además de una selección de textos, como ya hemos indicado, una introducción crítica y un ensayo bibliográfico sobre la obra del Marqués.

Así pues, no es de extrañar que sus intereses por las pasiones humanas le llevaran a escribir una novela, calificada por algunos como erótica, siendo a nuestro juicio más bien pornográfica ya que no sugiere con sutileza, sino que muestra el sexo en su faceta más primitiva. Firmada con las iniciales «G. A.», y a pesar de que no haya sido reivindicada su autoría, la crítica la atribuye de manera indiscutible al poeta Apollinaire.

Aquí se narra la historia de un príncipe rumano, «hospodar», según el nombre que reciben los antiguos príncipes soberanos de Valaquia y Moldavia, según la tradición rumana, Mony Vibescu, que va de Bucarest a París, pasando por toda Europa, para acabar muriendo en Port-Arthur (China). La vida sexual del protagonista, enfermiza, es descrita de manera ruda y sin ningún tipo de consideración moral para con el lector. Así pues, Vibescu participa en encuentros de sadismo y masoquismo, escatología y urolagnia, pedofilia y gerontofilia, masturbación, sexo en grupo y otras prácticas.

Esta novela, sin embargo, se distancia de una novela pornográfica más estricta por la importancia de lo trágico. De este modo, el príncipe rumano está determinado por la frase que éste le dice a una cortesana (Culculine) a su llegada a París (inicio del capítulo segundo): «Si os tuviera en una cama, os probaría mi pasión veinte veces seguidas. ¡Que las once mil vírgenes o incluso que once mil vergas me castiguen si miento!». Nótese que en francés, la palabra «verge», significa tanto «verga» como «fusta», jugando con la homonimia de esta palabra. Además, por proximidad fonética, también recurre a la comparación entre «vierge» (virgen) y «verge». Incapaz de realizar el coito veinte veces seguidas, morirá apaleado por once mil varazos que le asestó el ejército japonés.

Entrando ya en el análisis semántico, el primer aspecto que llama la atención es que la primera palabra referente al acto sexual no aparece entre las cien primeras más comunes: «jouir» (disfrutar) y «jouissance» (disfrute) serán las más frecuentes, ocupando las posiciones 102 y 103 respectivamente, ambas con diecinueve repeticiones. A partir de ahí, y hasta la posición número 400, únicamente encontraremos los términos «déchargea» (posición 130, con dieciséis repeticiones), descargó; «entra» (posición 131, con dieciséis repeticiones), entró; «pénétra» (posición 156, con catorce repeticiones; veintidós repeticiones si le sumamos los infinitivos), penetró; «bander» (posición 202, con once repeticiones), empalmarse; «baiser» (posición 299, con ocho repeticiones), follar; «encula» (posición 310, con ocho repeticiones; quince si le sumamos el participio), enculó; «suça» (posición 347, con ocho repeticiones), mamó. Mención especial merece la palabra «amour», que detallaremos más adelante.

De entre los términos señalados sería interesante plantear dos consideraciones. La primera de ellas es la aparición de los verbos más usuales en pasado simple. Gramaticalmente este tiempo se usa exclusivamente para situaciones comunicativas muy formales, o para discursos literarios de estilo alto. Sorprende, por lo tanto, su uso en una novela pornográfica si no es con el objetivo de crear una obra literaria de culto. En segundo lugar, existe cierta identificación entre el verbo «bander» (empalmarse) y las consecuencias de la frase de Vibescu que le llevarán a la muerte: veinte veces seguidas fueron las prometidas, y once fueron sus erecciones.

En relación con lo comentado anteriormente, es destacable también el hecho de que la palabra «cul» (culo), aparezca con más frecuencia (posición número 4, con ciento treinta y dos repeticiones) que la palabra «con» (coño), relegada a la posición número 17, con sesenta y ocho repeticiones. Así pues, las hazañas sexuales del héroe no se limitaron a la penetración vaginal (siempre en número de repeticiones inferior a veinte), sino que la penetración anal es la práctica más recurrente, tanto en posición activa como pasiva. De este modo, las referencias mediante sinónimos al ano son más frecuentes que las propias de los genitales.

Además, de entre los genitales, también es destacable la mayor abundancia de términos relativos a los masculinos (posiciones anteriores a la 150) que a los femeninos (posiciones posteriores a la 150). En principio, el protagonista sería abiertamente heterosexual, teniendo que distinguir en este punto entre orientación sexual y prácticas sexuales. A pesar de ser superiores las frecuencias de repetición de palabras relativas a los genitales masculinos que a los femeninos, y a pesar de que no es capaz de llegar a veinte penetraciones, la sombra de una cierta homosexualidad, o bisexualidad, de Mony Vibescu quedarían descartadas. A esta conclusión podríamos llegar por el hecho de que la palabra «femme» (mujer) aparece en novena posición, con noventa y tres repeticiones (a las que se le podrían sumar las correspondientes al plural, que aparece en la posición 38 con treinta y nueve repeticiones), mientras que el término «homme» (hombre) no aparece hasta la posición número 47 con treinta y tres repeticiones.

A parte de esto, es destacable que junto con el nombre del protagonista (que aparece en primera posición), los nombres propios más repetidos son los de las cortesanas parisinas: Cornabux (posición 10, con ochenta y nueve repeticiones), Alexine (posición 14, con setenta y ocho repeticiones) y Culculine (posición 16, con setenta y siete repeticiones). Los nombres masculinos no son, por lo tanto frecuentes, entre las primeras cuatrocientas palabras, siendo Fédor el primero, en la posición 109 (con diecinueve repeticiones).

Si recuperamos las recurrencias más frecuentes de los términos relativos al acto sexual, la palabra «amour» merece un especial análisis, tal y como se avanzaba en páginas anteriores. Pero antes de entrar en el análisis de dicho término, deberíamos plantear una consideración previa respecto de su uso y significado. Tal y como ocurre en castellano con la palabra «amor», «amour» tiene dos sentidos. Por un lado, el sentimiento de estima y de aprecio. Por otro, el acto sexual en sí («hacer el amor»).

Independientemente de su significado, que posteriormente trataremos con el análisis del trigrama y de las concordancias, la importancia del término «amour» reside en que antecede a las palabras relativas al acto sexual ya expuestas. Así pues, este término ocupa la posición número ochenta (con veintidós repeticiones) en la novela de Apollinaire.

Sin embargo, para esta palabra, es conveniente observar su significado en cada caso concreto, para analizar si se está frente a la palabra más recurrente de la lista de términos relativos al sexo, o si los sentimientos ocupan un lugar destacable en la obra.

En primer lugar, en el análisis del trigrama de la palabra «amour», este término aparece repetido únicamente en cuatro ocasiones, con la locución «faire/fait l’amour» (hacer el amor). Este hecho es significativo para observar que, a pesar de encontrarnos frente a una novela pornográfica, los sentimientos ocupan una posición destacable.

No obstante, en segundo lugar, sería igualmente adecuado analizar con detenimiento el contexto de uso de este término. Encontramos que, de entre las veintidós recurrencias a la palabra «amour», la mitad de ellas se refieren al amor como sentimiento (once); mientras que en la otra mitad de apariciones esta palabra está inserta en un contexto puramente sexual.

Sobre la disposición de la palabra «amour», sin distinguir entre las dos acepciones, es destacable el hecho de que domine en la primera mitad de la obra. Poco a poco, cederá su lugar a la palabra «baiser» (follar). Esta evolución de lo sentimental a lo puramente carnal se debe a la evolución interna del personaje, que pasa de creer en el amor (a pesar de sus prácticas), a considerar el amor únicamente en un plano sexual.

A modo de conclusión sobre los datos analizados en la obra Les onze mille verges ou les amours d’un hospodar (1905), de Guillaume Apollinaire, podríamos destacar varios aspectos. En primer lugar, la importancia del amor como sentimiento, en medio de una novela puramente sexual. Aunque poco a poco este sentimiento vaya dejando su hueco a términos relativos al sexo sin sentimientos, el inicio de la novela muestra a un personaje que aúna moral y placer. Además, el uso de términos cultos como «foutre» (esperma; palabra del siglo XV) o de uso de una morfología verbal culta (pasado simple en lugar de passé composé), nos dejan entrever a un autor preocupado por la forma. Del mismo modo, las influencias del Marqués de Sade son palpables en el texto, tanto en la temática como en el lenguaje utilizado, con una riqueza y variedad léxica muy importante, imperando los sinónimos frente a las repeticiones. Estos elementos le otorgan a la novela analizada cierto aire culto.

Finalmente, señalar que el título podría dar lugar a una segunda lectura, jugando con la homonímia. «Las once mil vergas» (o la descomunal importancia del acto sexual en la novela) pasarían a ser «los once mil golpes de fusta» que llevarán al protagonista a su muerte por incumplir su palabra. Y los «amores de un hospodar» se referirán sin duda al amor, como sentimiento, que el príncipe Vibescu siente por Culculine, cortesana por la que muere.

Así pues, de una novela pornográfica sin más, tras una reflexión sobre el análisis semántico realizado, pasaríamos a redescubrir una novela amorosa en la que la tragedia y el amor son dos elementos destacables, eso sí, inmersos en un texto repleto de bajas pasiones.