He acabat de llegir la novel·la de l'escriptor alcoià Carles Cortés, Sara, la dona sense atributs (Bromera, 2010), que va guanyar el premi de Literatura Eròtica la Vall d'Albaida l'any 2009. Però com el mateix autor reconeix en l'entrevista a VilaWeb, és més que "literatura eròtica": reflexió, identitat, llibertat, introspecció, dolor, passat-present-futur... Ací en teniu l'entrevista.
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Literatura en català-valencià. Mostrar tots els missatges
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Literatura en català-valencià. Mostrar tots els missatges
dimecres, 1 d’agost del 2012
divendres, 27 d’abril del 2012
El Kadaoui, un català de soca-rel
Un català de soca-rel, gairebé no és només el subtítol de la novel·la de Saïd El Kadaoui Moussaoui, també és el seu intent de definir la pròpia identitat i l'eix de la seua última novel·la, en què exposa una visió "des de la perifèria".
Aquest escriptor i psicòleg d'origen marroquí, que viu des de fa molts anys a Catalunya i que escriu en català i en castellà, ha participat aquest dijous en la trobada de "Mirades Creuades", que ha tingut lloc a la Sala de Graus de la Facultat de Filosofia i Lletres amb la presència de la vicerectora d’Extensió Universitària, Josefina Bueno.
El Kadaoui Moussaui ha explicat el camí complex cap a la construcció de la seua pròpia identitat, una identitat que ell ha definit com a "porosa". "No és fàcil ser marroquí a Catalunya, a Europa, a Espanya", ha dit Saïd El Kadaoui Moussaoui , que, no obstant això, ha rebutjat el victimisme perquè "la mirada dels altres t'esclavitza i també et pot ajudar".
Per a ell, la seua identitat comporta "nàixer en un lloc i viure en un altre, i estimar-se tots dos". Per això ha lamentat "els extrems: del burca a Le Pen". Aquests extrems, ha lamentat, "són els que condicionen el debats i ocupen els titulars".
"Per què un home que es diu Saïd escriu en català?. Perquè un Saïd pot ser català i europeu", ha dit ell. Des del seu punt de vista, aquest és "el repte de cara al present i al futur", el d'acceptar que les identitats no són idees tancades i poden ser múltiples.
Per aquests motius, aquest escriptor és "gairebé català", perquè en aquest "gairebé" ell troba "connotacions més positives que negatives". La frase, que pren del llibre El Buda dels suburbis, de Hannif Koureshi, és per a ell "una finestra que dóna aire fresc" perquè la identitat "no ha de ser una sola cosa, un bloc de formigó», sinó que es construeix. Aquest "gairebé és allò que queda pendent sempre i que et permet continuar sent".
Aquesta posició, segons ha dit, la mirada "des de la perifèria" permet veure "millor el món, repensar-lo".
Segons ha resumit, totes aquestes qüestions sobre la identitat hi estan reflectides al llibre Cartes al meu fill. Un català de soca-rel, gairebé, escrit de manera "amable, irònica" però també amb certa "amargor".
dimarts, 13 de març del 2012
Nosaltres, els valencians
Ja coneixeu el cèlebre aforisme grec: Joan Fuster és la mesura de totes les coses.
Encertat o no este aforisme fusterià, d'opinions, n'hi ha per a tots els públics. Particularment, jo el trobe molt encertat. La cultura d'esta terra (en un sentit plural que comprén diferents països, llengües, cultures i identitats) ha tingut la sort de conéixer Joan Fuster. Potser una de les figures més importants del nostre pensament en el segle XX. I la història (també el nacionalisme -espanyol-, malauradament) no l'ha sabut atorgar el lloc que li pertoca. Una llàstima que fa que existisca un buit cultural d'unes dimensions incalculables.
Fuster pensa, reflexiona, filosofa... Un gran home que intenta traure el "jo" humà en els seus escrits [vegeu l'entrada "Del jo al nosaltres"].
Enguany se celebren els 50 anys de la publicació de l'obra Nosaltres, els valencians. Potser és (i va ser) la més polèmica de l'autor, pel que fa a la reflexió identitària del poble valencià. Història, pensament, política i cultura s'entrebarregen al llarg de les pàgines d'un assaig de lectura obligada.
Hi ha reflexions molt interessants:
- Què som els valencians? I els "altres" valencians, aquells de les comarques castellanes?
- Perquè existeix esta divisió entre els valencians-catalans i els valencians-castellans?
- Perquè els problemes de divisió provincial impliquen un problema identitari?
- Perquè el fet que el Principat es diga "Catalunya" és problemàtic per a la resta de catalans (del País Valencià i de les Illes)?
- Perquè eixe sucursalisme provincià?
- Què és Espanya? Qui som els espanyols?
Ara bé, al llarg de la lectura, hi ha cosetes que m'han cridat l'atenció, com a filòleg i que no m'és possible de comprovar (i d'estudiar com cal):
- Com va passar els mecanismes de censura una obra tan políticament contrària al règim?
- Perquè s'utilitza una normativa lingüística oriental (si ja existien unes "normes" occidentals des de l'any 1932)?
- Perquè com a imatge de coberta s'usa un quadre del braç reial de les Corts Valencianes?
Evidentment, jo tinc les meues hipòtesi, tot i que no sé fins a quin punt podrien ser encertades. En primer lloc pense que la censura no hi va actuar molt pel caràcter residual que tenien les lletres catalanes. A més, el Nosaltres els valencians era la primera obra que publicava Edicions 62, una editorial nova, sense cap mercat establit. Per este motiu, potser pensaven que no hi havia cap perill. Actualment, Edicions 62 és un dels referents editorials de la literatura en català. Potser també per ser una editorial de Barcelona que s'utilitzen les normes orientals. També potser per les idees pancatalanistes de Joan Fuster. Finalment, la imatge representa els valencians-valencians, súbdits del rei, i no els valencians (castellans) súbdits dels senyors feudals aragonesos. Potser és un intent de reivindicar, mitjançant el paratext, la valencianitat més "pura", per dir-ho així.
dissabte, 3 de març del 2012
València necessita una cançó
València necessita una cançó
per a recuperar el vell somriure
de quan senyorejava sobre el món
amb una ment desperta, alerta i lliure
Feliu Ventura ("Alacant per interior" en Alfabets de futur, 2006)
Amb estos versos comence hui l'entrada. Perquè? Bé, les lletres dels cantautors són poemes. Uns poemes amb un acompanyament musical propici, però poemes. Fa unes quantes setmanes em va agradar un projecte, molt ambiciós, que portava com a nom justament el vers del cantant de Xàtiva: "València necessita una cançó".
Este documental té com a objectiu l'anàlisi de la situació de la música en valencià. A hores d'ara sembla que la música en valencià es troba en el seu millor moment. Això no obstant, no és fàcil sentir-los, per exemple en un bar, o vore un vídeo musical en la televisió. La proliferació dels poetes, joglars del segle XXI, les arrels dels quals hem de buscar-los en la Nova Cançó, està marcada per una absència i una invisibilització per part de les institucions culturals del país.
I és que, com ja he dit, la cançó dels nostres compositors no deixa de ser un bell/vell poema, que es canta dia a dia i que parla del país.
dijous, 1 de març del 2012
Mirades creuades
L'escriptura en castellà al Marroc, lluny de ser una herència del colonialisme (1912-1956) s'origina com una extensió natural de la cultura hispànica sobre el territori africà, principalment la costa de la Mediterrània.
Els escriptors marroquins que usen el castellà com a llengua de creació la senten com una llengua pròpia, múltiple, que suma el seu ritme i la seua melodia a les altres pertinences culturals. El castellà es presenta com una llengua apropiada i indivisible de llur creativitat artística.
En català, la literatura magribina naix amb el començament del fenomen migratori. Un debat identitari, encara major, sorgeix en esta producció: Sóc català o espanyol? Sóc àrab o amazic? Sóc africà o europeu?
Tindrem la oportunitat de conéixer les obres d'Abderrahman El Fathi (poeta en castellà) i de Saïd El Kadaoui (novel·lista en castellà i català) a la Universitat d'Alacant, els dies 29 de març i 26 d'abril respectivament.
Aquí teniu tota la informació sobre Mirades Creuades.
dissabte, 29 de gener del 2011
L'últim home que parlava català
Carles Casajuana ens proposa en la seua novel·la, L'últim home que parlava català (Premi Ramon Llull de novel·la 2009), una reflexió sobre el futur de la llengua catalana a Catalunya en un to policíac (podeu trobar-ne un resum ací). El meu interés respecte d'aquesta obra resideix més aïna en el debat, molt interessant, que té lloc sobre la literatura catalana. Algunes de les qüestions que s'hi plantegen són:
- La literatura en castellà escrita per catalans, és literatura catalana tout court o és literatura hispanocatalana?
- La literatura en castellà produïda a Catalunya s'allunya de la literatura en castellà escrita en altres llocs d'Espanya o s'hi assembla?
- La literatura escrita a Catalunya en castellà és diferent de la produïda en català?
Sens dubte, la Fira del Llibre de Frankfurt de l'any 2007 va suposar una revolució mediàtica i intel·lectual al voltant de les lletres catalanes, on van sorgir tots aquests interrogants. Com s'han de posicionar les institucions literàries respecte d'aquest debat, encara vigent?
- La literatura en castellà escrita per catalans, és literatura catalana tout court o és literatura hispanocatalana?
- La literatura en castellà produïda a Catalunya s'allunya de la literatura en castellà escrita en altres llocs d'Espanya o s'hi assembla?
- La literatura escrita a Catalunya en castellà és diferent de la produïda en català?
Sens dubte, la Fira del Llibre de Frankfurt de l'any 2007 va suposar una revolució mediàtica i intel·lectual al voltant de les lletres catalanes, on van sorgir tots aquests interrogants. Com s'han de posicionar les institucions literàries respecte d'aquest debat, encara vigent?
diumenge, 16 de gener del 2011
Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell a Vicente Aranda
Una comparació entre la novel·la Tirant lo Blanc (a mitjan segle XV) i la versió fílmica de Vicente Aranda (2006) ens obliga, primerament, a establir una diferència entre transposició i adaptació. En una transposició, el director fílmic actualitzaria l’obra literària segons les seues coordenades espaciotemporals. En canvi, en una adaptació, el director conservaria tots els elements de l’obra, és a dir, ideologia, problemàtica desenvolupada, temporalització...
Vicente Aranda situa la seua obra a mig camí entre la transposició i l’adaptació. Si és cert que, d’una banda, conserva els elements característics de la novel·la, com ara ambientació, ús lingüístic arcaïtzant, ubicació temporal, etcètera; d’una altra banda, el seu Tirant té uns valors que poc o res tenen a vore amb la novel·la de cavalleria.
Comencem amb els elements que convergeixen entre totes dues obres. En primer lloc, haurem de parlar de la valenciana prosa. La crítica filològica (Martí de Riquer, Joan Fuster, i d’altres) defineix la valenciana prosa com una característica narrativa del Segle d’Or que consisteix en l’ús d’una retòrica complexa i llatinitzant i d’un estil solemne i formal. L’obra d’Aranda, però, s’allunya discretament del text escrit pel que fa a la llengua: la pel·lícula té com a finalitat l’entreteniment, per la qual cosa, un guió que conserva una estructura lingüística renaixentista impediria una perfecta recepció. Tot i així, els diàlegs mantenen un cert ressò d’aquell estil prosaic de les novel·les del segle XV.
En segon lloc, haurem de fixar-nos en l’ambientació. De la mateixa forma que en la novel·la (almenys els capítols sobre els quals tracta la pel·lícula, com ja vorem), l’obra fílmica transcorre a Constantinoble, assetjada per l’avanç turc sobre tot Àsia Menor. Els paisatges, els castells i l’ambientació de les batalles s’hi troben perfectament reproduïts. Això mateix es reflecteix també en la manera d’actuar dels personatges, els quals segueixen els codis de la noblesa i es comporten segons les obligacions de la seua classe.
A més d’aquests dos punts, en tercer lloc, hauríem de parlar de la correspondència entre text literari i text fílmic, pel que fa als fets narrats. Si bé existeixen diferències entre tots dos, degut a la necessitat de comprimir la voluminosa obra en una pel·lícula (amb els condicionaments que allò comporta per al director, sobretot temporals), les accions i la trama resten inalterades: Tirant és reclamat per l’emperador bizantí per a alliberar el seu territori dels turcs.
Nogensmenys, les diferències que existeixen entre la versió fílmica i la novel·la de cavalleria són més importants i nombroses que les similituds que podem trobar-hi. Primerament, haurem de parlar del contingut de l’obra fílmica i de les seues relacions amb la novel·la de què s’inspira. La pel·lícula obvia bona part de la novel·la del Martorell: l’etapa d’Anglaterra, la de Sicília i Rodes, la del Magrib i gran quantitat de capítols de l’estada del Tirant a Bizanci. Aranda amb la seua decisió fa una obra que s’allunya de la novel·la de cavalleria i en crea una altra, de nova, centrada quasi únicament en una història d’amor entre un cavaller i una princesa.
Evidentment, aquesta separació entre la novel·la i la seua versió fílmica provoca un desplaçament en la intencionalitat primera de l’obra tractada. La literatura cavalleresca té com a tema de base la cristiandat. En el cas del Tirant, l’heroi és obligat, moralment parlant, a anar a salvar la cristiandat a Constantinoble de l’amenaça dels turcs, de l’avanç de la «mahometana secta». A més d’aquest gran moment, d’altres semblants es produeixen a l’illa de Rodes, on Tirant defensa el rei cristià de la invasió egípcia i genovesa (cristians allunyats de la fe que només tenen interessos mercantils); i després del naufragi en el Magrib, on Tirant intenta impedir la invasió etíop ajudant els sarrains (fet acceptat perquè finalment es convertiran al cristianisme). La temàtica de les croades està, doncs, molt present en tota la novel·la cavalleresca i en l’imaginari literari medieval.
La fin’amor és una de les obligacions de tot cavaller. Primerament cristià i després cortès, Tirant es veu obligat a mantindre una tensió amorosa amb una senyora d’un estatus superior a la qual ha de respectar. El sexe està present en totes dues obres; el tractament canvia, però, segons la versió. La novel·la l’aborda com l’acompliment d’un amor pur, atorgat per Déu i consentit pels amants. Per això Tirant i Carmesina es casen en secret i així poden acomplir l’acte carnal. Lluny de concebre el sexe com un pecat, és un acte d’amor que compta amb el consentiment de Déu. Per a Aranda, l’acte sexual entre Tirant i Carmesina és purament carnal, traslladant el tema a una època més actual. A més, Carmesina es dibuixa com l’encarnació del pecat: s’aprofita de l’amor del Tirant per a evitar ser casada amb el rei turc, ja que la virginitat és el major dot que la dona ofereix al seu marit. Així, portadora de pecat, Carmesina provoca la mort espiritual de Tirant qui, incapaç d’haver-se mantingut en la fe, morirà en mans dels «infidels».
Aquests dos aspectes són imprescindibles per a comprendre les diferències entre la novel·la i la pel·lícula. Ara bé, el tractament individual de la caracterització de cada personatge també hi aporta diferències considerables.
El Tirant és un heroi, i com a tal, ha de seguir unes etapes, que passen pel descobriment de la cavalleria, la seua formació i la seua ordenació en Anglaterra, l’errància a la recerca d’aventures (per Sicília i Rodes) i la seua consolidació com a cavaller a l’Imperi bizantí. Els codis del cavaller són la defensa dels valors cristians, la saviesa i l’amor cortés. La història reflectida per Aranda ens porta al coneixement de Tirant in medias res, ja que l’etapa de la formació ha sigut esborrada. A més, el Tirant d’Aranda és un home ple de febleses, com ara el fet que siguen els musulmans els que acaben amb la seua vida, cosa inacceptable en la novel·la, on mor de pulmonia.
La Carmesina és, per a Aranda, la femme fatale. Per a Martorell, és una princesa noble, cristiana. Cadascuna, en el seu rol assignat, actua en les seues respectives obres. La Carmesina de Martorell mai no hauria permés perdre la virginitat sense el consentiment de Déu, per això es casa amb Tirant. La Carmesina d’Aranda, però, actua en el seu propi benefici i interés (no casar-se amb el Gran Turc). A més, físicament, té els cabells rosos, la qual cosa, per a la simbologia medieval, significa l’incarnació del diable, tret que no es troba enlloc al llarg de la novel·la.
La Viuda Reposada manté, sense gaires diferències, el seu paper en la versió fílmica. Responsable de fellonia, serà ella la culpable de les crisis d’amor entre Tirant i Carmesina. Moguda pel seu egoisme (està enamorada de Tirant), fa qualsevol cosa per a evitar l’amor entre aquests dos, i per aconseguir els favors del cavaller. Ara bé, el tractament de la seua fi varia: en la novel·la se suïcida quan s’assabenta que Tirant ha descobert la seua traïció (la trampa que ha preparat per a que el Tirant s’oblide de la Carmesina); en la pel·lícula, s’enamorarà d’un cavaller amb el qual mantindrà una relació.
El paper de Plaerdemavida, contràriament, difereix considerablement. En havent suprimit Aranda els capítols d’Àfrica, Plaerdemavida no esdevindrà reina de Fes, sinó que romandrà al costat de la Carmesina. De cristiana exemplar, reina «cristiana vella» d’un regne que abans era musulmà, en la pel·lícula serà tractada com a una dona sense moral, sobretot amb l’arribada d’Hipòlit al tron, del qual es convertirà en l’amant.
El cas de l’Estefania i del Diafebus és paregut al de Carmesina i Tirant. Els amants, contràriament al que ens mostra Aranda, estan casats (en unes «bodes sordes») abans d’entregar-se als plaers de la carn. D’aquesta manera, les pors de l’Estefania, suggerits per Aranda s’allunyen del pecat: hem de ser conscients que en una època religiosa, els pecats es castiguen, i mai no es recompensen. Ara bé, Diafebus i Estefania, en la versió d’Aranda, acaben exiliant-se a França, d’on prové el seguici de Tirant. En la novel·la, però, la parella és recompensada amb el contat de Macedònia i s’hi queden després de la mort de Tirant.
El paper de l’Hipòlit canvia de matís al passar de la novel·la a la pel·lícula. En la primera, és un bizantí que es fa vassall de Tirant després d’una batalla, noble i bon cristià. Això no obstant, la seua relació amb l’emperadriu pot ser considerada com una traïció a l’Imperi i als valors cristians. No arriba però a tindre el paper de traïdor clàssic, ja que amb les seues obres no s’oposa a l’exèrcit cristià ni tampoc no té intenció d’obtindre el poder i el control de l’Imperi. En la versió fílmica, per la seua banda, Hipòlit s’hi presenta com bretó, com un personatge càndid però ple de cobdícia, no pas per les seues declamacions, sinó més aïna per la seua actitud i gestos vora la fi del llargmetratge. La seua ascensió al poder també varia: en la novel·la l’aconsegueix perquè Tirant, l’hereu de la corona, l’anomena «Cèsar» (molt abans, l’emperadriu ja ho va predir); en la pel·lícula, només perquè té un affaire amb l’em-peradriu.
Quant als musulmans, considerats tots en grup, en la novel·la representen els enemics principals del Bizaci cristià, i és per això que també esdevenen els enemics de Tirant. Només passen a ser aliats quan es converteixen al cristianisme (vore l’etapa nord-africana). Ara bé, la versió fílmica no retracta uns musulmans que siguen uns enemics potents des del punt de vista religiós; únicament s’hi presenten com a conqueridors de les terres de l’Imperi bizantí. A més, per a una novel·la de cavalleries, la mort de l’heroi mai no podrà ser per causa dels infidels: només Déu ens pot llevar la vida, i mai no ho faria a un home exemplar que lluita per la fe. Així doncs, l’heroi pot morir bé per amor (com ara el Tristany) o bé per una malaltia (pulmonia, com el Tirant).
Finalment, des d’un punt de vista narratològic, les diferències també són considerables. Primerament, hem de remarcar que Joanot Martorell volia inscriure la seua novel·la del costat de les altres grans obres de la Matèria de Bretanya (novel·les del cicle artúric). És així que, tant en la dedicatòria com a la fi de la novel·la ens afirma que l’obra ha sigut traduïda de l’anglés: és la seua manera de reivindicar la pertinença a aquesta tradició. És per això també que el Tirant serà de procedència bretona. L’heroi de la pel·lícula però no té pàtria i queda doncs desvinculat d’un territori i d’una tradició literària i cultural concreta. En segon lloc, i per acabar, el narrador també canvia de posicionament. En la novel·la trobem una polifonia que alterna les veus del narrador omniscient amb focalització zero i dels personatges. En canvi, la pel·lícula sembla ser el mateix Diafebus qui ens conta la història del Tirant. Al principi el trobem escrivint i contant la travessia, per a després passar a l’acció dels personatges i per a acabar, a la fi de la pel·lícula, escrivint la seua tornada a França. La història constituiria doncs un flash back a l’interior del relat escrit pel Diafebus.
Concloem afirmant que tot i trobar-nos amb dues obres amb el mateix títol, els mateixos noms per als personatges i gairebé les mateixes aventures, en realitat la d’Aranda i la de Martorell, són dues obres ben diferents. La de Martorell n’és una de cavalleria, amb tot el que la seua definició implica. La versió fílmica d’Aranda, però, és una historia d’amor carnal, que ben bé podria haver-se titulat Els amors del Tirant i la Carmesina, ja que seria el que més s’adequa al seu contingut.
Vicente Aranda situa la seua obra a mig camí entre la transposició i l’adaptació. Si és cert que, d’una banda, conserva els elements característics de la novel·la, com ara ambientació, ús lingüístic arcaïtzant, ubicació temporal, etcètera; d’una altra banda, el seu Tirant té uns valors que poc o res tenen a vore amb la novel·la de cavalleria.
Comencem amb els elements que convergeixen entre totes dues obres. En primer lloc, haurem de parlar de la valenciana prosa. La crítica filològica (Martí de Riquer, Joan Fuster, i d’altres) defineix la valenciana prosa com una característica narrativa del Segle d’Or que consisteix en l’ús d’una retòrica complexa i llatinitzant i d’un estil solemne i formal. L’obra d’Aranda, però, s’allunya discretament del text escrit pel que fa a la llengua: la pel·lícula té com a finalitat l’entreteniment, per la qual cosa, un guió que conserva una estructura lingüística renaixentista impediria una perfecta recepció. Tot i així, els diàlegs mantenen un cert ressò d’aquell estil prosaic de les novel·les del segle XV.
En segon lloc, haurem de fixar-nos en l’ambientació. De la mateixa forma que en la novel·la (almenys els capítols sobre els quals tracta la pel·lícula, com ja vorem), l’obra fílmica transcorre a Constantinoble, assetjada per l’avanç turc sobre tot Àsia Menor. Els paisatges, els castells i l’ambientació de les batalles s’hi troben perfectament reproduïts. Això mateix es reflecteix també en la manera d’actuar dels personatges, els quals segueixen els codis de la noblesa i es comporten segons les obligacions de la seua classe.
A més d’aquests dos punts, en tercer lloc, hauríem de parlar de la correspondència entre text literari i text fílmic, pel que fa als fets narrats. Si bé existeixen diferències entre tots dos, degut a la necessitat de comprimir la voluminosa obra en una pel·lícula (amb els condicionaments que allò comporta per al director, sobretot temporals), les accions i la trama resten inalterades: Tirant és reclamat per l’emperador bizantí per a alliberar el seu territori dels turcs.
Nogensmenys, les diferències que existeixen entre la versió fílmica i la novel·la de cavalleria són més importants i nombroses que les similituds que podem trobar-hi. Primerament, haurem de parlar del contingut de l’obra fílmica i de les seues relacions amb la novel·la de què s’inspira. La pel·lícula obvia bona part de la novel·la del Martorell: l’etapa d’Anglaterra, la de Sicília i Rodes, la del Magrib i gran quantitat de capítols de l’estada del Tirant a Bizanci. Aranda amb la seua decisió fa una obra que s’allunya de la novel·la de cavalleria i en crea una altra, de nova, centrada quasi únicament en una història d’amor entre un cavaller i una princesa.
Evidentment, aquesta separació entre la novel·la i la seua versió fílmica provoca un desplaçament en la intencionalitat primera de l’obra tractada. La literatura cavalleresca té com a tema de base la cristiandat. En el cas del Tirant, l’heroi és obligat, moralment parlant, a anar a salvar la cristiandat a Constantinoble de l’amenaça dels turcs, de l’avanç de la «mahometana secta». A més d’aquest gran moment, d’altres semblants es produeixen a l’illa de Rodes, on Tirant defensa el rei cristià de la invasió egípcia i genovesa (cristians allunyats de la fe que només tenen interessos mercantils); i després del naufragi en el Magrib, on Tirant intenta impedir la invasió etíop ajudant els sarrains (fet acceptat perquè finalment es convertiran al cristianisme). La temàtica de les croades està, doncs, molt present en tota la novel·la cavalleresca i en l’imaginari literari medieval.
La fin’amor és una de les obligacions de tot cavaller. Primerament cristià i després cortès, Tirant es veu obligat a mantindre una tensió amorosa amb una senyora d’un estatus superior a la qual ha de respectar. El sexe està present en totes dues obres; el tractament canvia, però, segons la versió. La novel·la l’aborda com l’acompliment d’un amor pur, atorgat per Déu i consentit pels amants. Per això Tirant i Carmesina es casen en secret i així poden acomplir l’acte carnal. Lluny de concebre el sexe com un pecat, és un acte d’amor que compta amb el consentiment de Déu. Per a Aranda, l’acte sexual entre Tirant i Carmesina és purament carnal, traslladant el tema a una època més actual. A més, Carmesina es dibuixa com l’encarnació del pecat: s’aprofita de l’amor del Tirant per a evitar ser casada amb el rei turc, ja que la virginitat és el major dot que la dona ofereix al seu marit. Així, portadora de pecat, Carmesina provoca la mort espiritual de Tirant qui, incapaç d’haver-se mantingut en la fe, morirà en mans dels «infidels».
Aquests dos aspectes són imprescindibles per a comprendre les diferències entre la novel·la i la pel·lícula. Ara bé, el tractament individual de la caracterització de cada personatge també hi aporta diferències considerables.
El Tirant és un heroi, i com a tal, ha de seguir unes etapes, que passen pel descobriment de la cavalleria, la seua formació i la seua ordenació en Anglaterra, l’errància a la recerca d’aventures (per Sicília i Rodes) i la seua consolidació com a cavaller a l’Imperi bizantí. Els codis del cavaller són la defensa dels valors cristians, la saviesa i l’amor cortés. La història reflectida per Aranda ens porta al coneixement de Tirant in medias res, ja que l’etapa de la formació ha sigut esborrada. A més, el Tirant d’Aranda és un home ple de febleses, com ara el fet que siguen els musulmans els que acaben amb la seua vida, cosa inacceptable en la novel·la, on mor de pulmonia.
La Carmesina és, per a Aranda, la femme fatale. Per a Martorell, és una princesa noble, cristiana. Cadascuna, en el seu rol assignat, actua en les seues respectives obres. La Carmesina de Martorell mai no hauria permés perdre la virginitat sense el consentiment de Déu, per això es casa amb Tirant. La Carmesina d’Aranda, però, actua en el seu propi benefici i interés (no casar-se amb el Gran Turc). A més, físicament, té els cabells rosos, la qual cosa, per a la simbologia medieval, significa l’incarnació del diable, tret que no es troba enlloc al llarg de la novel·la.
La Viuda Reposada manté, sense gaires diferències, el seu paper en la versió fílmica. Responsable de fellonia, serà ella la culpable de les crisis d’amor entre Tirant i Carmesina. Moguda pel seu egoisme (està enamorada de Tirant), fa qualsevol cosa per a evitar l’amor entre aquests dos, i per aconseguir els favors del cavaller. Ara bé, el tractament de la seua fi varia: en la novel·la se suïcida quan s’assabenta que Tirant ha descobert la seua traïció (la trampa que ha preparat per a que el Tirant s’oblide de la Carmesina); en la pel·lícula, s’enamorarà d’un cavaller amb el qual mantindrà una relació.
El paper de Plaerdemavida, contràriament, difereix considerablement. En havent suprimit Aranda els capítols d’Àfrica, Plaerdemavida no esdevindrà reina de Fes, sinó que romandrà al costat de la Carmesina. De cristiana exemplar, reina «cristiana vella» d’un regne que abans era musulmà, en la pel·lícula serà tractada com a una dona sense moral, sobretot amb l’arribada d’Hipòlit al tron, del qual es convertirà en l’amant.
El cas de l’Estefania i del Diafebus és paregut al de Carmesina i Tirant. Els amants, contràriament al que ens mostra Aranda, estan casats (en unes «bodes sordes») abans d’entregar-se als plaers de la carn. D’aquesta manera, les pors de l’Estefania, suggerits per Aranda s’allunyen del pecat: hem de ser conscients que en una època religiosa, els pecats es castiguen, i mai no es recompensen. Ara bé, Diafebus i Estefania, en la versió d’Aranda, acaben exiliant-se a França, d’on prové el seguici de Tirant. En la novel·la, però, la parella és recompensada amb el contat de Macedònia i s’hi queden després de la mort de Tirant.
El paper de l’Hipòlit canvia de matís al passar de la novel·la a la pel·lícula. En la primera, és un bizantí que es fa vassall de Tirant després d’una batalla, noble i bon cristià. Això no obstant, la seua relació amb l’emperadriu pot ser considerada com una traïció a l’Imperi i als valors cristians. No arriba però a tindre el paper de traïdor clàssic, ja que amb les seues obres no s’oposa a l’exèrcit cristià ni tampoc no té intenció d’obtindre el poder i el control de l’Imperi. En la versió fílmica, per la seua banda, Hipòlit s’hi presenta com bretó, com un personatge càndid però ple de cobdícia, no pas per les seues declamacions, sinó més aïna per la seua actitud i gestos vora la fi del llargmetratge. La seua ascensió al poder també varia: en la novel·la l’aconsegueix perquè Tirant, l’hereu de la corona, l’anomena «Cèsar» (molt abans, l’emperadriu ja ho va predir); en la pel·lícula, només perquè té un affaire amb l’em-peradriu.
Quant als musulmans, considerats tots en grup, en la novel·la representen els enemics principals del Bizaci cristià, i és per això que també esdevenen els enemics de Tirant. Només passen a ser aliats quan es converteixen al cristianisme (vore l’etapa nord-africana). Ara bé, la versió fílmica no retracta uns musulmans que siguen uns enemics potents des del punt de vista religiós; únicament s’hi presenten com a conqueridors de les terres de l’Imperi bizantí. A més, per a una novel·la de cavalleries, la mort de l’heroi mai no podrà ser per causa dels infidels: només Déu ens pot llevar la vida, i mai no ho faria a un home exemplar que lluita per la fe. Així doncs, l’heroi pot morir bé per amor (com ara el Tristany) o bé per una malaltia (pulmonia, com el Tirant).
Finalment, des d’un punt de vista narratològic, les diferències també són considerables. Primerament, hem de remarcar que Joanot Martorell volia inscriure la seua novel·la del costat de les altres grans obres de la Matèria de Bretanya (novel·les del cicle artúric). És així que, tant en la dedicatòria com a la fi de la novel·la ens afirma que l’obra ha sigut traduïda de l’anglés: és la seua manera de reivindicar la pertinença a aquesta tradició. És per això també que el Tirant serà de procedència bretona. L’heroi de la pel·lícula però no té pàtria i queda doncs desvinculat d’un territori i d’una tradició literària i cultural concreta. En segon lloc, i per acabar, el narrador també canvia de posicionament. En la novel·la trobem una polifonia que alterna les veus del narrador omniscient amb focalització zero i dels personatges. En canvi, la pel·lícula sembla ser el mateix Diafebus qui ens conta la història del Tirant. Al principi el trobem escrivint i contant la travessia, per a després passar a l’acció dels personatges i per a acabar, a la fi de la pel·lícula, escrivint la seua tornada a França. La història constituiria doncs un flash back a l’interior del relat escrit pel Diafebus.
Concloem afirmant que tot i trobar-nos amb dues obres amb el mateix títol, els mateixos noms per als personatges i gairebé les mateixes aventures, en realitat la d’Aranda i la de Martorell, són dues obres ben diferents. La de Martorell n’és una de cavalleria, amb tot el que la seua definició implica. La versió fílmica d’Aranda, però, és una historia d’amor carnal, que ben bé podria haver-se titulat Els amors del Tirant i la Carmesina, ja que seria el que més s’adequa al seu contingut.
dimarts, 11 de gener del 2011
Del Tirant lo Blanc, cavaller en armes i amor
Ja he acabat la lectura d'una d'aquestes obres que tothom hauria de llegir. És una de les millors novel·les mai escriptes en tot el món, que ha usurpat el primer lloc de la meua llista de llibres preferits a un altre gran romanç, el de Tristany i Isolda.
Personalment m'ha agradat molt la declaració amorosa que Tristan fa a la princesa Carmesina. De fet, crec que és una de les més originals, i també, de les més boniques i emotives... Diu així:
Personalment m'ha agradat molt la declaració amorosa que Tristan fa a la princesa Carmesina. De fet, crec que és una de les més originals, i també, de les més boniques i emotives... Diu així:
Capítol CXXVII
-Digau-me, Tirant -dix la princesa- sí Déu vos leixe obtenir lo que desijau, dieu-me qui és la senyora qui tant de mal vos fa passar, que, si en cosa neguna vos hi poré ajudar, ho faré de molt bona voluntat, car molt me tarda de saber-ho.
Tirant se posà la mà en la mànegua e tragué lo espill, e dix:
-Senyora, la ymatge que y veureu me pot donar mort o vida. Mane-li vostra altesa que·m prengua a merçé.
La princessa pres prestament lo espill e ab cuytats passos se n'entrà dins la cambra pensant que y trobaria alguna dona pintada, e no y véu res sinó la sua cara. Lavors ella agué plena notícia que per ella se fahia la festa e molt admirada que sens parlar pogués hom requerir una dama de amors.
E stant ella ab aquest plaer del que havia vist fer a Tirant, vengueren la Viuda Reposada e Stephania e trobaren la princessa molt alegra, ab lo espill en la mà, hi elles li digueren:
-Senyora, de hon haveu agut tan galant espill?
E la princessa los recità la requesta de amors que Tirant li havia feta e dix que jamés no havia hoït dir a negú...
-Ne en quants libres he lest de històries no he trobada tan graciosa requesta. Quanta és la glòria del saber que tenen los strangers! Yo·m pensava que lo saber, la virtut, la honor e gentilea, que tota fos en la nostra gent grega. Ara conech que n'ha molt més en les altres nacions.
Edició de 1490 a cura d'Albert Hauf (2008).
diumenge, 19 de desembre del 2010
Torna Nadal
Aprofite per a felicitar-vos el Nadal, i com aquest és un bloc de literatura, ho faig amb un poema de Miquel Martí i Pol, Torna Nadal, escrit el 8 de desembre de 1980 i inclòs en el seu poemari Per preservar la veu. No apte per a gent incapacitada per a la reflexió.
L'arbre desvetlla sons i el vent escriu
ratlles de llum damunt la pell de l'aigua.
Tot és misteri i claredat extrema.
Torna Nadal i torna la pregunta.
¿Proclamarem la pau amb les paraules
mentre amb el gest afavorim la guerra?
ratlles de llum damunt la pell de l'aigua.
Tot és misteri i claredat extrema.
Torna Nadal i torna la pregunta.
¿Proclamarem la pau amb les paraules
mentre amb el gest afavorim la guerra?
divendres, 26 de novembre del 2010
Vicent Andrés i Estellés
Vicent Andrés i Estellés va suposar una revolució en la literatura catalana del segle XX. La importància del poeta de Burjassot resideix en la seua voluntat de fer història, de compartir i denunciar els problemes socials del seu poble. Sempre en la llengua del seu poble.
La proximitat de l’obra estellesiana respecte del lector valencià no mostra tan sols el seu compromís social: a més del compromís, vol arribar al lector. Per això el seu vocabulari és senzill i sense tabús, demostrant que paraules obscenes poden formar part d’una gran poesia i d’una gran tradició literària com ara la catalanòfona.
Un altre tema important és la defensa de la catalanitat del País Valencià en Estellés. Així, Joan Fuster es demanava si l’obra del poeta de Burjassot seria celebrada en la resta de territoris catalanòfons. No tan sols va ser celebrada, sinó, a més, admirada, compartida i elogiada. Aquest fet ens portarà sens dubte a pensar en l’estreta relació existent entre tots els territoris de llengua catalana, on els particularismes regionals i locals no impedeixen una plena comprensió d’una obra literària.
Nogensmenys, l’oblit institucional al que ha sigut condemnat el poeta de Burjassot és deplorable. Les idees polítiques i socials de la seua poesia incomoden la classe governant valenciana actual. A les universitats, però, Estellés continua sent una font inesgotable de recursos, de sensacions i d’emocions...
La proximitat de l’obra estellesiana respecte del lector valencià no mostra tan sols el seu compromís social: a més del compromís, vol arribar al lector. Per això el seu vocabulari és senzill i sense tabús, demostrant que paraules obscenes poden formar part d’una gran poesia i d’una gran tradició literària com ara la catalanòfona.
Un altre tema important és la defensa de la catalanitat del País Valencià en Estellés. Així, Joan Fuster es demanava si l’obra del poeta de Burjassot seria celebrada en la resta de territoris catalanòfons. No tan sols va ser celebrada, sinó, a més, admirada, compartida i elogiada. Aquest fet ens portarà sens dubte a pensar en l’estreta relació existent entre tots els territoris de llengua catalana, on els particularismes regionals i locals no impedeixen una plena comprensió d’una obra literària.
Nogensmenys, l’oblit institucional al que ha sigut condemnat el poeta de Burjassot és deplorable. Les idees polítiques i socials de la seua poesia incomoden la classe governant valenciana actual. A les universitats, però, Estellés continua sent una font inesgotable de recursos, de sensacions i d’emocions...
dijous, 18 de novembre del 2010
Renaixença
El moviment renaixentista del segle XIX va suposar, de manera general, un triomf del renàixer de la literatura en llengua catalana, oblidada, diguem-ne, des del segle XVI amb l’inici de la Decadència (l’ús de la literatura en llengua catalana en aquest període va ser sota formes populars per a commemorar esdeveniments i per a ús còmic). Les creacions de la Decadència utilitzaven, com no podria ser altrament, una llengua catalana popular. Aquesta llengua, prou contaminada amb barbarismes provinents de la llengua de cultura de l’època, el castellà.
Amb el poema d’Aribau a Catalunya (Oda a la pàtria), i amb l’obra de Peyrolon i Villarroya més tard al País Valencià, la llengua catalana comença a ser utilitzada de nou com a llengua literària culta.
En la literatura valenciana d’aquest període, és necessari destacar la importància de la figura de Teodor Llorente, considerat com el gran patriarca de les lletres valencianes. Així mateix, resulta imprescindible per al renàixer de les lletres en valencià la creació de l’associació cultural Lo Rat Penat, que va restablir els Jocs Florals a València.
Catalunya i el País Valencià constitueixen dos espais geogràfics, polítics i culturals diferents, per la qual cosa, la Renaixença comporta divergències entre els dos països.
D’una banda trobem que al Principat, la Renaixença s’anava polititzant a poc a poc, mentre que al País Valencià, el moviment va tindre des dels seus orígens un caràcter apolític marcat pel interés burgès de no despertar un sentiment nacionalista.
Pel que fa a termes purament poètics, la temàtica de les obres de la Renaixença, tant a Catalunya com al País Valencià, va ser el mateix que el lema dels Jocs Florals: “Fe, Pàtria i Amor”. L’amor i la fe en la pàtria podria ser una bona síntesi de les composicions poètiques del moment. No obstant això, caldria matisar que el ressorgiment de la pàtria tampoc no va ser igual en el País Valencià que en el Principat per qüestions polítiques. Els festejaments de les glòries valencianes sempre van ser considerades com a “glòries d’Espanya”.
Les poesies patriòtiques valencianes es caracteritzaven doncs per exalçar el passat històric del poble valencià, recordant el que van ser, però sense cap enyorança. Aquestes poesies es caracteritzen per ser una fidel descripció de l’Horta, com es pot vore en el poema més important de Teodor Llorente, La Barraca o Vora el barranc dels Algadins.
Finalment, caldria parlar de la importància que va tindre la Renaixença per a les lletres valencianes en particular, però extensible també a tota la literatura conreada en llengua catalana. Hi ha crítics que afirmen el fracàs d’aquest moviment en el País Valencià perquè no va adquirir una dimensió reivindicativa i, per tant, no va arribar a un objectiu polític concret, amb la finalitat de restablir el passat gloriós del poble valencià. Nogensmenys, si mirem només en conseqüències literàries, el triomf de la Renaixença és evident pel que fa a la restauració de la llengua catalana com a llengua literària de cultura al País Valencià.
Amb el poema d’Aribau a Catalunya (Oda a la pàtria), i amb l’obra de Peyrolon i Villarroya més tard al País Valencià, la llengua catalana comença a ser utilitzada de nou com a llengua literària culta.
En la literatura valenciana d’aquest període, és necessari destacar la importància de la figura de Teodor Llorente, considerat com el gran patriarca de les lletres valencianes. Així mateix, resulta imprescindible per al renàixer de les lletres en valencià la creació de l’associació cultural Lo Rat Penat, que va restablir els Jocs Florals a València.
Catalunya i el País Valencià constitueixen dos espais geogràfics, polítics i culturals diferents, per la qual cosa, la Renaixença comporta divergències entre els dos països.
D’una banda trobem que al Principat, la Renaixença s’anava polititzant a poc a poc, mentre que al País Valencià, el moviment va tindre des dels seus orígens un caràcter apolític marcat pel interés burgès de no despertar un sentiment nacionalista.
Pel que fa a termes purament poètics, la temàtica de les obres de la Renaixença, tant a Catalunya com al País Valencià, va ser el mateix que el lema dels Jocs Florals: “Fe, Pàtria i Amor”. L’amor i la fe en la pàtria podria ser una bona síntesi de les composicions poètiques del moment. No obstant això, caldria matisar que el ressorgiment de la pàtria tampoc no va ser igual en el País Valencià que en el Principat per qüestions polítiques. Els festejaments de les glòries valencianes sempre van ser considerades com a “glòries d’Espanya”.
Les poesies patriòtiques valencianes es caracteritzaven doncs per exalçar el passat històric del poble valencià, recordant el que van ser, però sense cap enyorança. Aquestes poesies es caracteritzen per ser una fidel descripció de l’Horta, com es pot vore en el poema més important de Teodor Llorente, La Barraca o Vora el barranc dels Algadins.
Finalment, caldria parlar de la importància que va tindre la Renaixença per a les lletres valencianes en particular, però extensible també a tota la literatura conreada en llengua catalana. Hi ha crítics que afirmen el fracàs d’aquest moviment en el País Valencià perquè no va adquirir una dimensió reivindicativa i, per tant, no va arribar a un objectiu polític concret, amb la finalitat de restablir el passat gloriós del poble valencià. Nogensmenys, si mirem només en conseqüències literàries, el triomf de la Renaixença és evident pel que fa a la restauració de la llengua catalana com a llengua literària de cultura al País Valencià.
dissabte, 23 d’octubre del 2010
Del jo al nosaltres
En realitat, l’artista no es diu, no s’expressa o es comunica, sinó dient, expressant o comunicant coses. Per això, disposat a dir-se i a dir-ne, ho diu tot.Amb aquest aforisme, l'assagista Joan Fuster estableix una totalitat expressiva que es basa en dos elements. D'una banda, l'escriptor que parla de si mateix; d'altra, l'escriptor que parla de les coses. Però quan l'escriptor parla de si mateix, ho fa de manera indirecta, és a dir, a través de la reflexió sobre altres elements. És en aquesta encreuada de camins on devem situar l'espai autobiogràfic.
Sens dubte, aquest element aprofundeix en la reflexió del "jo", ampliant al infinit les possibilitats del pacte autobiogràfic instaurat i definit pel Philippe Lejeune. Nogensmenys, la identificació que exigeix el pacte autobiogràfic entre autor, narrador i personatge esdevindria un terreny marjalenc on aquestes tres instàncies es confondrien.
Quan el Joan Fuster ens afirma que "un home, en tota la seua vida literària, no escriu sinó una sola obra, la seua obra", ens porta obligatòriament a aquest espai.
El jo es presenta doncs com a una forma a través de la qual l'escriptor es coneix a si mateix, i per la qual el lector és capaç d'arribar a captar l'essència de l'escriptor: "[…] aquells papers eren “meus”, i com a meus, testimonis de mi […]", reconeixerà Fuster.
Però, per quina raó l'home necessita expressar el seu "jo"? Tornem al mestre Fuster, esta volta, a la seua obra Nosaltres els valencians. En el pròleg de sa primera edició de 1962, reconeix que el seu assaig va sorgir, en principi, per a donar-se a si mateix resposta sobre la seua pròpia identitat.
En efecte, al llarg del seu text, intentarà respondre al "¿què són ─què som─ els valencians?", que tant l'ofega. Així, intentarà respondre a una primera persona que no distingeix entre el singular i el plural: Joan Fuster vol conéixer-se com a individu i com a poble.
Tot i que una reflexió sobre les relacions entre el "jo" i el "nacionalisme" ens situarien en terrenys oposats, caldria indicar que en alguns pobles, la relació entre aquests dos elements es produeix de manera quasi obligatòria.
Pensem en la literatura catalana moderna (a partir de la Renaixença). Pensem en les literatures postcolonials. El "jo" de l'autor es barreja amb un "jo" col·lectiu que necessita definir-se. Aquesta col·lectivització no anul·la la veu poètica però l'amplifica. El "jo" individual es converteix en el portaveu de la paraula d'una nació.
En el pròleg a la segona edició del Nosaltres, els valencians, Fuster s'identifica amb el seu text. Tot i que el seu assaig parle d'un "nosaltres" com a col·lectivitat, ell es definirà com la veu catalana dels valencians. És més, en aquest pròleg, ens aclareix que "el llibre havia sorgit d’un esforç sincer per a comprendre, per a aclarir-me a mi mateix, en reflexió solitària […]".
D'una experiència prèvia, al igual que Michel de Montaigne, Fuster es vol comprendre i aclarir. Aquesta experiència prèvia, ens dirà, és el fracàs dels valencians com a poble. A través de la reflexió sobre un "nosaltres" en un pla històric, Fuster es comprendrà, i al mateix temps, farà comprendre al poble catalanòfon un "nosaltres" valencià.
Aquesta reflexió s'observa en les últimes línies del pròleg a la segona edició que venim comentant: "si amb això he aconseguit de dur-los, a ells també, a plantejar-se les qüestions que jo m’he plantejat, em donaré per satisfet". La missió de l'assagista és que el lector puga reflexionar sobre les mateixes qüestions que porten a l'escriptor a concebre la seua obra. De no ser així, el seu text seria un fracàs, ja que "en tant que consciència de la societat, l’escriptor és també director de consciència per al seu públic".
És indubtable que el humanista té una funció social, que té origen en la reflexió sobre el seu "jo". Si recopilem la filosofia fusteriana sobre el "jo", caldrà dir que el seu "jo" es reconeix per la seua confrontació amb una tercera persona ("l'altre"), a través de la qual evolucionarà en una solució integradora, la construcció d'un "nosaltres". L'altre seria per a Fuster, doncs, el punt de referència que permet al individu el conéixement de si mateix.
D'aquest amanera, quan Fuster dóna titula un dels seus assaigs Nosaltres, els valencians, no fa res més que indicar-nos la manera per la qual ell es coneix, com a membre d'un col·lectiu i com a individu identificable en una oposició binària ("nosaltres"-"altres").
El "jo" i la literatura d'idees estarien, doncs, vinculades d'una manera molt estreta.
dilluns, 11 d’octubre del 2010
Vora el barranc dels Algadins
Fa uns anys, vaig haver de realitzar un estudi per a Literatura Catalana I (a la Universitat de Granada) sobre una època literària fantàstica: la Renaixença al País Valencià, centrant la meua anàlisi en l’obra del millor representant del Romanticisme valencià en llengua catalana: Teodor Llorente. A través d’aquest estudi, vaig descobrir una cara del País Valencià molt poc habitual. Un País Valencià amb odor a cítric, ple de llum i de joia, on no existeixen adjectius i substantius amb significació o referència negativa.
En mots de Teodor Llorente, el País Valencià que es deixa vore en el Romanticisme valencià és el d’un territori on «sombras, negruras, congojas» són pròpies «de los hijos de otra raza, nacidos entre densas nieblas», ja que «el cielo de nuestra Patria tiene claridades inmensas». En resum, «si algú hi ha que mai riga, eixe no és valencià».
Voldria fer ara unes anotacions sobre aquest moviment literari. El Romanticisme adopta variants pròpies quan es parla de literatura en llengua catalana. De fet, si el Romanticisme en general significa la recuperació d’una tradició i d’una idiosincràsia, diguem-ne, nacional, en literatura catalana aquest fet suposarà la recuperació, a més, d’una llengua per al seu conreu literari. Així doncs, i una volta acabat el període anomenat «Decadència», el Romanticisme es transformarà en «Renaixença», és a dir, en renaixement d’una tradició literària pròpia. Aquest fenomen va tindre un gran auge en la literatura catalana de Catalunya. Nogensmenys, al País Valencià el conreu de la literatura en castellà va predominar sobre la tradició pròpia. Aquest fet no va impedir però el sorgiment de grans poetes com ara el Teodor Llorente.
La poesia del Llorente recrea una terra, un paisatge i una forma d'entendre la vida sustentada en «els camps de tarongers i palmeres». Aquest País Valencià idíl·lic, és tal i com està representat en el seu poema titulat Vora el barranc dels Algadins (1909):
En mots de Teodor Llorente, el País Valencià que es deixa vore en el Romanticisme valencià és el d’un territori on «sombras, negruras, congojas» són pròpies «de los hijos de otra raza, nacidos entre densas nieblas», ja que «el cielo de nuestra Patria tiene claridades inmensas». En resum, «si algú hi ha que mai riga, eixe no és valencià».
Voldria fer ara unes anotacions sobre aquest moviment literari. El Romanticisme adopta variants pròpies quan es parla de literatura en llengua catalana. De fet, si el Romanticisme en general significa la recuperació d’una tradició i d’una idiosincràsia, diguem-ne, nacional, en literatura catalana aquest fet suposarà la recuperació, a més, d’una llengua per al seu conreu literari. Així doncs, i una volta acabat el període anomenat «Decadència», el Romanticisme es transformarà en «Renaixença», és a dir, en renaixement d’una tradició literària pròpia. Aquest fenomen va tindre un gran auge en la literatura catalana de Catalunya. Nogensmenys, al País Valencià el conreu de la literatura en castellà va predominar sobre la tradició pròpia. Aquest fet no va impedir però el sorgiment de grans poetes com ara el Teodor Llorente.
La poesia del Llorente recrea una terra, un paisatge i una forma d'entendre la vida sustentada en «els camps de tarongers i palmeres». Aquest País Valencià idíl·lic, és tal i com està representat en el seu poema titulat Vora el barranc dels Algadins (1909):
Vora el barranc dels Algadins
hi ha uns tarongers de tan dolç flaire
que per a omplir d’aroma l’aire,
no té lo món millors jardins.
Allí hi ha un mas, i el mas té dins
volguts records de ma infantesa;
per ells jo tinc l’ànima presa
vora el barranc dels Algadins.
Vora el barranc dels Algadins,
s’alcen al cel quatre palmeres;
lo vent, batent ales lleugeres,
mou son plomall i els seus troncs fins.
En ells, millars de teuladins
fan un soroll que el cor enxisa.
¡Qui ouir pogués sa xillerissa
vora el barranc dels Algadins!
Vora el barranc dels Algadins
l’aigua corrent los camps anega;
en sos espills lo sol llampega,
i trau l’arròs verdosos brins.
Sona el tic-tac en los molins;
i al caure el sol, caçadors destres,
a joca van d’ànets silvestres
vora el barranc dels Algadins.
Vora el barranc dels Algadins
mourà demà les palmes l’aire,
li donaran los horts son flaire,
i sa cantúria els teuladins.
Lo mas demà guardarà dins
dolços records i imatges belles;
¡jo no podré gojar ja d’elles
vora el barranc dels Algadins!
hi ha uns tarongers de tan dolç flaire
que per a omplir d’aroma l’aire,
no té lo món millors jardins.
Allí hi ha un mas, i el mas té dins
volguts records de ma infantesa;
per ells jo tinc l’ànima presa
vora el barranc dels Algadins.
Vora el barranc dels Algadins,
s’alcen al cel quatre palmeres;
lo vent, batent ales lleugeres,
mou son plomall i els seus troncs fins.
En ells, millars de teuladins
fan un soroll que el cor enxisa.
¡Qui ouir pogués sa xillerissa
vora el barranc dels Algadins!
Vora el barranc dels Algadins
l’aigua corrent los camps anega;
en sos espills lo sol llampega,
i trau l’arròs verdosos brins.
Sona el tic-tac en los molins;
i al caure el sol, caçadors destres,
a joca van d’ànets silvestres
vora el barranc dels Algadins.
Vora el barranc dels Algadins
mourà demà les palmes l’aire,
li donaran los horts son flaire,
i sa cantúria els teuladins.
Lo mas demà guardarà dins
dolços records i imatges belles;
¡jo no podré gojar ja d’elles
vora el barranc dels Algadins!
Paco Muñoz canta el poema Vora el barranc dels Algadins.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)