diumenge, 16 de gener de 2011

Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell a Vicente Aranda

Una comparació entre la novel·la Tirant lo Blanc (a mitjan segle XV) i la versió fílmica de Vicente Aranda (2006) ens obliga, primerament, a establir una diferència entre transposició i adaptació. En una transposició, el director fílmic actualitzaria l’obra literària segons les seues coordenades espaciotemporals. En canvi, en una adaptació, el director conservaria tots els elements de l’obra, és a dir, ideologia, problemàtica desenvolupada, temporalització...

Vicente Aranda situa la seua obra a mig camí entre la transposició i l’adaptació. Si és cert que, d’una banda, conserva els elements característics de la novel·la, com ara ambientació, ús lingüístic arcaïtzant, ubicació temporal, etcètera; d’una altra banda, el seu Tirant té uns valors que poc o res tenen a vore amb la novel·la de cavalleria.

Comencem amb els elements que convergeixen entre totes dues obres. En primer lloc, haurem de parlar de la valenciana prosa. La crítica filològica (Martí de Riquer, Joan Fuster, i d’altres) defineix la valenciana prosa com una característica narrativa del Segle d’Or que consisteix en l’ús d’una retòrica complexa i llatinitzant i d’un estil solemne i formal. L’obra d’Aranda, però, s’allunya discretament del text escrit pel que fa a la llengua: la pel·lícula té com a finalitat l’entreteniment, per la qual cosa, un guió que conserva una estructura lingüística renaixentista impediria una perfecta recepció. Tot i així, els diàlegs mantenen un cert ressò d’aquell estil prosaic de les novel·les del segle XV.

En segon lloc, haurem de fixar-nos en l’ambientació. De la mateixa forma que en la novel·la (almenys els capítols sobre els quals tracta la pel·lícula, com ja vorem), l’obra fílmica transcorre a Constantinoble, assetjada per l’avanç turc sobre tot Àsia Menor. Els paisatges, els castells i l’ambientació de les batalles s’hi troben perfectament reproduïts. Això mateix es reflecteix també en la manera d’actuar dels personatges, els quals segueixen els codis de la noblesa i es comporten segons les obligacions de la seua classe.

A més d’aquests dos punts, en tercer lloc, hauríem de parlar de la correspondència entre text literari i text fílmic, pel que fa als fets narrats. Si bé existeixen diferències entre tots dos, degut a la necessitat de comprimir la voluminosa obra en una pel·lícula (amb els condicionaments que allò comporta per al director, sobretot temporals), les accions i la trama resten inalterades: Tirant és reclamat per l’emperador bizantí per a alliberar el seu territori dels turcs.

Nogensmenys, les diferències que existeixen entre la versió fílmica i la novel·la de cavalleria són més importants i nombroses que les similituds que podem trobar-hi. Primerament, haurem de parlar del contingut de l’obra fílmica i de les seues relacions amb la novel·la de què s’inspira. La pel·lícula obvia bona part de la novel·la del Martorell: l’etapa d’Anglaterra, la de Sicília i Rodes, la del Magrib i gran quantitat de capítols de l’estada del Tirant a Bizanci. Aranda amb la seua decisió fa una obra que s’allunya de la novel·la de cavalleria i en crea una altra, de nova, centrada quasi únicament en una història d’amor entre un cavaller i una princesa.

Evidentment, aquesta separació entre la novel·la i la seua versió fílmica provoca un desplaçament en la intencionalitat primera de l’obra tractada. La literatura cavalleresca té com a tema de base la cristiandat. En el cas del Tirant, l’heroi és obligat, moralment parlant, a anar a salvar la cristiandat a Constantinoble de l’amenaça dels turcs, de l’avanç de la «mahometana secta». A més d’aquest gran moment, d’altres semblants es produeixen a l’illa de Rodes, on Tirant defensa el rei cristià de la invasió egípcia i genovesa (cristians allunyats de la fe que només tenen interessos mercantils); i després del naufragi en el Magrib, on Tirant intenta impedir la invasió etíop ajudant els sarrains (fet acceptat perquè finalment es convertiran al cristianisme). La temàtica de les croades està, doncs, molt present en tota la novel·la cavalleresca i en l’imaginari literari medieval.

La fin’amor és una de les obligacions de tot cavaller. Primerament cristià i després cortès, Tirant es veu obligat a mantindre una tensió amorosa amb una senyora d’un estatus superior a la qual ha de respectar. El sexe està present en totes dues obres; el tractament canvia, però, segons la versió. La novel·la l’aborda com l’acompliment d’un amor pur, atorgat per Déu i consentit pels amants. Per això Tirant i Carmesina es casen en secret i així poden acomplir l’acte carnal. Lluny de concebre el sexe com un pecat, és un acte d’amor que compta amb el consentiment de Déu. Per a Aranda, l’acte sexual entre Tirant i Carmesina és purament carnal, traslladant el tema a una època més actual. A més, Carmesina es dibuixa com l’encarnació del pecat: s’aprofita de l’amor del Tirant per a evitar ser casada amb el rei turc, ja que la virginitat és el major dot que la dona ofereix al seu marit. Així, portadora de pecat, Carmesina provoca la mort espiritual de Tirant qui, incapaç d’haver-se mantingut en la fe, morirà en mans dels «infidels».

Aquests dos aspectes són imprescindibles per a comprendre les diferències entre la novel·la i la pel·lícula. Ara bé, el tractament individual de la caracterització de cada personatge també hi aporta diferències considerables.

El Tirant és un heroi, i com a tal, ha de seguir unes etapes, que passen pel descobriment de la cavalleria, la seua formació i la seua ordenació en Anglaterra, l’errància a la recerca d’aventures (per Sicília i Rodes) i la seua consolidació com a cavaller a l’Imperi bizantí. Els codis del cavaller són la defensa dels valors cristians, la saviesa i l’amor cortés. La història reflectida per Aranda ens porta al coneixement de Tirant in medias res, ja que l’etapa de la formació ha sigut esborrada. A més, el Tirant d’Aranda és un home ple de febleses, com ara el fet que siguen els musulmans els que acaben amb la seua vida, cosa inacceptable en la novel·la, on mor de pulmonia.

La Carmesina és, per a Aranda, la femme fatale. Per a Martorell, és una princesa noble, cristiana. Cadascuna, en el seu rol assignat, actua en les seues respectives obres. La Carmesina de Martorell mai no hauria permés perdre la virginitat sense el consentiment de Déu, per això es casa amb Tirant. La Carmesina d’Aranda, però, actua en el seu propi benefici i interés (no casar-se amb el Gran Turc). A més, físicament, té els cabells rosos, la qual cosa, per a la simbologia medieval, significa l’incarnació del diable, tret que no es troba enlloc al llarg de la novel·la.

La Viuda Reposada manté, sense gaires diferències, el seu paper en la versió fílmica. Responsable de fellonia, serà ella la culpable de les crisis d’amor entre Tirant i Carmesina. Moguda pel seu egoisme (està enamorada de Tirant), fa qualsevol cosa per a evitar l’amor entre aquests dos, i per aconseguir els favors del cavaller. Ara bé, el tractament de la seua fi varia: en la novel·la se suïcida quan s’assabenta que Tirant ha descobert la seua traïció (la trampa que ha preparat per a que el Tirant s’oblide de la Carmesina); en la pel·lícula, s’enamorarà d’un cavaller amb el qual mantindrà una relació.

El paper de Plaerdemavida, contràriament, difereix considerablement. En havent suprimit Aranda els capítols d’Àfrica, Plaerdemavida no esdevindrà reina de Fes, sinó que romandrà al costat de la Carmesina. De cristiana exemplar, reina «cristiana vella» d’un regne que abans era musulmà, en la pel·lícula serà tractada com a una dona sense moral, sobretot amb l’arribada d’Hipòlit al tron, del qual es convertirà en l’amant.

El cas de l’Estefania i del Diafebus és paregut al de Carmesina i Tirant. Els amants, contràriament al que ens mostra Aranda, estan casats (en unes «bodes sordes») abans d’entregar-se als plaers de la carn. D’aquesta manera, les pors de l’Estefania, suggerits per Aranda s’allunyen del pecat: hem de ser conscients que en una època religiosa, els pecats es castiguen, i mai no es recompensen. Ara bé, Diafebus i Estefania, en la versió d’Aranda, acaben exiliant-se a França, d’on prové el seguici de Tirant. En la novel·la, però, la parella és recompensada amb el contat de Macedònia i s’hi queden després de la mort de Tirant.

El paper de l’Hipòlit canvia de matís al passar de la novel·la a la pel·lícula. En la primera, és un bizantí que es fa vassall de Tirant després d’una batalla, noble i bon cristià. Això no obstant, la seua relació amb l’emperadriu pot ser considerada com una traïció a l’Imperi i als valors cristians. No arriba però a tindre el paper de traïdor clàssic, ja que amb les seues obres no s’oposa a l’exèrcit cristià ni tampoc no té intenció d’obtindre el poder i el control de l’Imperi. En la versió fílmica, per la seua banda, Hipòlit s’hi presenta com bretó, com un personatge càndid però ple de cobdícia, no pas per les seues declamacions, sinó més aïna per la seua actitud i gestos vora la fi del llargmetratge. La seua ascensió al poder també varia: en la novel·la l’aconsegueix perquè Tirant, l’hereu de la corona, l’anomena «Cèsar» (molt abans, l’emperadriu ja ho va predir); en la pel·lícula, només perquè té un affaire amb l’em-peradriu.

Quant als musulmans, considerats tots en grup, en la novel·la representen els enemics principals del Bizaci cristià, i és per això que també esdevenen els enemics de Tirant. Només passen a ser aliats quan es converteixen al cristianisme (vore l’etapa nord-africana). Ara bé, la versió fílmica no retracta uns musulmans que siguen uns enemics potents des del punt de vista religiós; únicament s’hi presenten com a conqueridors de les terres de l’Imperi bizantí. A més, per a una novel·la de cavalleries, la mort de l’heroi mai no podrà ser per causa dels infidels: només Déu ens pot llevar la vida, i mai no ho faria a un home exemplar que lluita per la fe. Així doncs, l’heroi pot morir bé per amor (com ara el Tristany) o bé per una malaltia (pulmonia, com el Tirant).

Finalment, des d’un punt de vista narratològic, les diferències també són considerables. Primerament, hem de remarcar que Joanot Martorell volia inscriure la seua novel·la del costat de les altres grans obres de la Matèria de Bretanya (novel·les del cicle artúric). És així que, tant en la dedicatòria com a la fi de la novel·la ens afirma que l’obra ha sigut traduïda de l’anglés: és la seua manera de reivindicar la pertinença a aquesta tradició. És per això també que el Tirant serà de procedència bretona. L’heroi de la pel·lícula però no té pàtria i queda doncs desvinculat d’un territori i d’una tradició literària i cultural concreta. En segon lloc, i per acabar, el narrador també canvia de posicionament. En la novel·la trobem una polifonia que alterna les veus del narrador omniscient amb focalització zero i dels personatges. En canvi, la pel·lícula sembla ser el mateix Diafebus qui ens conta la història del Tirant. Al principi el trobem escrivint i contant la travessia, per a després passar a l’acció dels personatges i per a acabar, a la fi de la pel·lícula, escrivint la seua tornada a França. La història constituiria doncs un flash back a l’interior del relat escrit pel Diafebus.

Concloem afirmant que tot i trobar-nos amb dues obres amb el mateix títol, els mateixos noms per als personatges i gairebé les mateixes aventures, en realitat la d’Aranda i la de Martorell, són dues obres ben diferents. La de Martorell n’és una de cavalleria, amb tot el que la seua definició implica. La versió fílmica d’Aranda, però, és una historia d’amor carnal, que ben bé podria haver-se titulat Els amors del Tirant i la Carmesina, ja que seria el que més s’adequa al seu contingut.