dimarts, 30 de novembre de 2010

Hubert Aquin: Prochain épisode (I)

La volonté de modernisation d’Hubert Aquin ne se donne pas seulement sur le plan thématique mais aussi sur la forme. Ces deux éléments peuvent laisser voir la critique un côté de la personnalité aquinienne et, dans ce sens, la façon dont on trouve l’imbrication du « moi » de l’auteur dans son œuvre romanesque.

Il est donc obligatoire d’établir un rapport entre Hubert Aquin, le narrateur et le protagoniste de Prochain épisode pour pouvoir ainsi parler d’« espace autobiographique ». La relation entre ces trois entités narratives ne se présente pas de manière claire : ce sera plutôt le lecteur qui doit établir un pacte de lecture, voire un lien entre eux. Selon les données biographiques sur Hubert Aquin, on sait que le roman Prochain épisode a été écrit pendant son emprisonnement. De la même façon, le narrateur du roman reconnaît qu’il écrit un roman policier pour faire passer son temps à l’institut psychiatrique où il est renfermé. Le protagoniste de ce roman policier, à son tour, sera arrêté par la police. La distance établie entre ces trois agents narratifs, créée à travers la confusion entre les plans diégétique et métadiégetique dans le récit, peut se voir résolue dans le fait que les trois ont participé d’un fait semblable qui les a envoyés en prison. Les ressemblances, donc, entre auteur et narrateur restent alors évidentes. Celles qui existantent entre narrateur et personnage sont, à son tour, moins complexes du fait qu’il n’y a pas de division entre ces deux instances narratives. Le narrateur, à travers des analepses, récrée son vécu : « [e]ncastré dans les murs de l’Institut et muni d’un dossier de terroriste à phases maniaco-spectrales, je cède au vertige d’écrire mes mémoires […] ».

La période de la Révolution tranquille implique un bouleversement politique pour le Québec et pour le Canada. Ce changement, la montée du nationalisme et l’éclat du terrorisme font un encadrement idéal pour un roman policier.

Le roman d’espionnage se trouve ainsi inséré dans ce contexte sociopolitique. La lutte entre le Québec et le Canada est personnifiée dans une lutte entre l’agent révolutionnaire (le protagoniste) et un agent contrerévolutionnaire associé à la GRC (H. de Heutz). À travers une mise en abyme, le récit sera un reflet de la vie du narrateur et de la vie de l’auteur. En plus du récit d’espionnage, où le protagoniste devient un narrateur intradiégétique, dans la partie métadiégétique, le narrateur, lui aussi intradigégétique, nous parle du processus d’écriture d’un roman policier qui sera plutôt un antiroman, à cause de la rupture des règles formelles du genre policier : le héros est emprisonné, les pistes sont irrésolubles, la mission assignée reste inachevée…

De cette façon, Hubert Aquin établit une relation entre son roman et la société québécoise. On peut parler du titre de Prochain épisode, dans trois sens différents. Premièrement, au plan littéraire, ce roman constitue un « prochain épisode » du fait qu’il ouvre une nouvelle voie dans l’histoire littéraire québécoise avec la modernisation du genre romanesque. Deuxièmement, au plan diégétique, le protagoniste du récit (qui devient narrateur infrascient) découvre les faits à fur et à mesure que l’intrigue se développe. Chaque ligne devient ainsi un « prochain épisode » pour le héros. Finalement, au plan politique, la révolution échouée proposée par l’auteur dans ce roman ouvre aussi la voie à un « prochain épisode », voire, à une révolution qui mène définitivement le Québec à son indépendance du Canada.

Les éléments les plus remarquables de la biographie de l’écrivain québécois Hubert Aquin, s'inscrivent donc dans son roman Prochain épisode, publié en 1965. Le passage de l’« autofiction » à l’« espace autobiographique » nous a permis de souligner des éléments qui, par leur caractérisation et disposition, auraient resté cachés dans notre analyse. La littérature de la période des années 1960 au Québec, qui coïncide avec la Révolution tranquille, reste très proche de la société qui l’engendre, et donc, de ses créateurs. Dissocier l’œuvre de l’écrivain, pour ces textes, est quelque chose de compliqué. Nous avons vu comment l’esprit d’Hubert Aquin se trouve dans son roman : ses pensées, ses idéaux, la façon dont il conçoit la libération du peuple québécois, ses rapports avec sa terre natale… Ces thèmes font partie de l’être aquinien, et ils peuvent se retrouver disséminés à travers tous ses romans et essais. Un autre élément est l’imbrication formelle du roman dans la conception littéraire de l’écrivain lui-même. À travers la mise en abyme, Aquin peut jouer au cache-cache avec son lecteur : lui proposer une situation fictive, avec une fin ouverte, dont le récit complète la structure narrative du roman. Enfin, connaître l’écrivain à travers son œuvre est très difficile. Pourtant, il reste évident qu’une partie d’Aquin, au moins, peut être retracée grâce à son roman Prochain épisode.

divendres, 26 de novembre de 2010

Vicent Andrés i Estellés

Vicent Andrés i Estellés va suposar una revolució en la literatura catalana del segle XX. La importància del poeta de Burjassot resideix en la seua voluntat de fer història, de compartir i denunciar els problemes socials del seu poble. Sempre en la llengua del seu poble.

La proximitat de l’obra estellesiana respecte del lector valencià no mostra tan sols el seu compromís social: a més del compromís, vol arribar al lector. Per això el seu vocabulari és senzill i sense tabús, demostrant que paraules obscenes poden formar part d’una gran poesia i d’una gran tradició literària com ara la catalanòfona.

Un altre tema important és la defensa de la catalanitat del País Valencià en Estellés. Així, Joan Fuster es demanava si l’obra del poeta de Burjassot seria celebrada en la resta de territoris catalanòfons. No tan sols va ser celebrada, sinó, a més, admirada, compartida i elogiada. Aquest fet ens portarà sens dubte a pensar en l’estreta relació existent entre tots els territoris de llengua catalana, on els particularismes regionals i locals no impedeixen una plena comprensió d’una obra literària.

Nogensmenys, l’oblit institucional al que ha sigut condemnat el poeta de Burjassot és deplorable. Les idees polítiques i socials de la seua poesia incomoden la classe governant valenciana actual. A les universitats, però, Estellés continua sent una font inesgotable de recursos, de sensacions i d’emocions...

dimarts, 23 de novembre de 2010

El prisionero de la Gran Vía

Desde aquí, un reclamo a las literaturas hispanoafricanas, desterradas del mundo académico español e inexistentes y ocultadas en los estudios filológicos.

Si supieras
que no me dejan los días de fiesta
ponerme el taparrabos nuevo
donde bordaste mis iniciales
temblándote tus dedos de vieja.
Si supieras
que tengo la garganta enmohecida
porque no puedo salirme a las plazas
y ensayar mis gritos de guerra.
Que no puedo pasearme por las grandes vías
el torso desnudo, desafiando el invierno,
y enseñando mis tatuajes
a los niños de la ciudad.
Si pudieras verme
fiel esclavo de los tendidos,
vociferante hincha en los estadios,
compadre incondicional en los mesones.
Madre, si pudieras verme.

Francisco Zamora, El prisionero de la Gran Vía.

Recomendación para una aproximación a algunos textos de una de las literaturas hispanoafricanas (en este caso, la de Guinea Ecuatorial), dentro del complejo reto teórico que supone la literatura africana:

Donato Ndongo-Bidyogo y M'bare N'gom, Literatura de Guinea Ecuatorial. Antología. Madrid: Sial, 2000.

diumenge, 21 de novembre de 2010

Qu'est-ce qu'un artiste?

Si Melvin était un artiste, je l'avais privé d'une qualité essentielle à l'art: le doute. Un artiste qui ne doute pas est un individu aussi accablant qu'un séducteur qui se croit en pays conquis. Derrière toute oeuvre, se cache une prétention énorme, celle d'exposer sa vision du monde. Si une telle arrogance n'est pas contrebalancée par les affres du doute, on obtien un monstre qui est à l'art ce que le fanatique est à la foi.
Amélie Nothomb, Une forme de vie. Paris: Albin Michel, 2010. Page 84.

dijous, 18 de novembre de 2010

Renaixença

El moviment renaixentista del segle XIX va suposar, de manera general, un triomf del renàixer de la literatura en llengua catalana, oblidada, diguem-ne, des del segle XVI amb l’inici de la Decadència (l’ús de la literatura en llengua catalana en aquest període va ser sota formes populars per a commemorar esdeveniments i per a ús còmic). Les creacions de la Decadència utilitzaven, com no podria ser altrament, una llengua catalana popular. Aquesta llengua, prou contaminada amb barbarismes provinents de la llengua de cultura de l’època, el castellà.

Amb el poema d’Aribau a Catalunya (Oda a la pàtria), i amb l’obra de Peyrolon i Villarroya més tard al País Valencià, la llengua catalana comença a ser utilitzada de nou com a llengua literària culta.

En la literatura valenciana d’aquest període, és necessari destacar la importància de la figura de Teodor Llorente, considerat com el gran patriarca de les lletres valencianes. Així mateix, resulta imprescindible per al renàixer de les lletres en valencià la creació de l’associació cultural Lo Rat Penat, que va restablir els Jocs Florals a València.

Catalunya i el País Valencià constitueixen dos espais geogràfics, polítics i culturals diferents, per la qual cosa, la Renaixença comporta divergències entre els dos països.

D’una banda trobem que al Principat, la Renaixença s’anava polititzant a poc a poc, mentre que al País Valencià, el moviment va tindre des dels seus orígens un caràcter apolític marcat pel interés burgès de no despertar un sentiment nacionalista.

Pel que fa a termes purament poètics, la temàtica de les obres de la Renaixença, tant a Catalunya com al País Valencià, va ser el mateix que el lema dels Jocs Florals: “Fe, Pàtria i Amor”. L’amor i la fe en la pàtria podria ser una bona síntesi de les composicions poètiques del moment. No obstant això, caldria matisar que el ressorgiment de la pàtria tampoc no va ser igual en el País Valencià que en el Principat per qüestions polítiques. Els festejaments de les glòries valencianes sempre van ser considerades com a “glòries d’Espanya”.

Les poesies patriòtiques valencianes es caracteritzaven doncs per exalçar el passat històric del poble valencià, recordant el que van ser, però sense cap enyorança. Aquestes poesies es caracteritzen per ser una fidel descripció de l’Horta, com es pot vore en el poema més important de Teodor Llorente, La Barraca o Vora el barranc dels Algadins.

Finalment, caldria parlar de la importància que va tindre la Renaixença per a les lletres valencianes en particular, però extensible també a tota la literatura conreada en llengua catalana. Hi ha crítics que afirmen el fracàs d’aquest moviment en el País Valencià perquè no va adquirir una dimensió reivindicativa i, per tant, no va arribar a un objectiu polític concret, amb la finalitat de restablir el passat gloriós del poble valencià. Nogensmenys, si mirem només en conseqüències literàries, el triomf de la Renaixença és evident pel que fa a la restauració de la llengua catalana com a llengua literària de cultura al País Valencià.

dilluns, 8 de novembre de 2010

Novela histórica y Quebec: siglo XIX

La historiografía literaria acuña la conquista inglesa del territorio de Nueva Francia (en 1759) como el comienzo del siglo XIX en las letras quebequenses. Este siglo está marcado por un deseo de afirmación nacional respecto de dos pueblos y liderado por la institución católica. Los canadienses (francófonos y católicos) deberán hacer frente, por un lado, al invasor británico (anglófono y protestante) con el objetivo de evitar la contaminación de la moral “pura”; y por otro, deberá distanciarse de Francia debido a que, tras la Revolución de 1789, buscaba las sendas del laicismo.

Tras la Rebelión de los Patriotas (1837-1838) llega el Rapport Durham (1839), texto en el que se analiza la situación social y política en la América del Norte británica que alimentó esta revolución. La polémica estaría servida:
De ninguna manera se puede concebir nacionalidad más desprovista de todo lo que pueda vivificar y educar a un pueblo que la de los descendientes de los franceses en el Bajo Canadá por el hecho de haber preservado su idioma y sus costumbres particulares. Son un pueblo sin historia y sin literatura.
La reacción de los intelectuales francocanadienses no se dio a esperar. De 1837 a 1860 encontramos un deseo de demostrar la inexactitud de la afirmación del Conde de Durham a través de la recuperación de los textos del período de Nueva Francia. François-Xavier Garneau escribirá entre 1845 y 1852 la Histoire du Canada depuis sa découverte jusqu’à nos jours y James Huston recopilará la producción literaria en el Répertoire national ou Récueil de littérature canadienne, publicado en cinco tomos entre 1848 y 1850. Estos dos textos, que recogen los testimonios históricos y literarios desde la llegada de los franceses en 1534 hasta su época, marcan el punto de partida de la literatura del último tercio del siglo XIX.

La literatura producida entre 1860 (con la configuración del “Movimiento de 1860” en la Ciudad de Quebec) y 1895 (con la creación de la “Escuela Literaria de Montreal”) está marcada por el ultracatolicismo del crítico Henri-Raymond Casgrain. Ayudados por la recuperación de los orígenes históricos y literarios de Garneau y Huston, los escritores de este período buscan en sus obras un trasfondo moralizante que ayude a la sociedad a recuperar los viejos valores del catolicismo.

En el siglo XIX francocanadiense, la novela ha suscitado muchos rechazos ya que los textos de imaginación, la invención de personajes y de mundos ficticios, eran inaceptables, haciendo de este género un medio inviable para la recuperación de los orígenes morales de la nación. Por este motivo, tanto novelistas como editores se afanaron en los prefacios por aclarar el objetivo moralizante de sus obras como la ausencia de implicaciones de la ficción.

En este contexto surge la “novela histórica” como medio de recuperación de los valores morales de un pasado que ayuden a forjar la conciencia colectiva del pueblo francocanadiense. Joseph Marmette recurre a la historia para mitificar el pasado nacional gracias a la influencia de la obra de F.-X. Garneau, a través de la que recupera la época de Nueva Francia, las guerras indígenas y la invasión estadounidense en la Guerra anglo-americana de 1812. Su obra Charles et Éva. Roman historique canadien (1866-1867), es la primera novela histórica de la literatura quebequense que sigue la estela marcada por Walter Scott.

No obstante, la primera referencia al término “novela histórica” en las letras francocanadienses la encontramos en L’influence d’un livre. Roman historique (1837) de Philippe-Aubert de Gaspé hijo, obra considerada además como la primera novela francocanadiense moderna, que influirá enormemente en la conciencia social tanto de la última mitad del siglo XIX como del XX.

El sobrenombre de “novela histórica” sería conveniente no tomarlo en un sentido estricto, ya que en principio no cumpliría con los requisitos de este subgénero. Fue de hecho la censura ejercida por Casgrain la que, en la edición de 1864, se encargará de modificar el título (Le chercheur de trésors ou L’influence d’un livre), borrando las referencias a su consideración como “novela histórica”.

Resultaría interesante intentar analizar la ficcionalidad y la historicidad en el relato de Rose Latulipe (historia de una muchacha tomada por el diablo por bailar en miércoles de ceniza), ubicado en el quinto episodio de L’influence d’un livre. La inclusión en el texto de este capítulo (cuya autoría la crítica atribuye a Gaspé padre) se lleva a cabo mediante un doble proceso de mise-en-abyme. Ya en la introducción del episodio, al final del capítulo cuarto, se nos da a conocer el juego establecido entre “ficción” y “realidad”. Por un lado, los presentes en la escena piden al padre Ducros que les cuente una “leyenda” (ficción). Sin embargo, el propio clérigo presentará el relato con la siguiente frase: “−Ya que queréis, os contaré la historia tal y como me la ha contado un anciano muy respetable.” Por un lado, se juega con el término “historia”, que en francés (“histoire”), al igual que en castellano, hace referencia tanto a un hecho objetivo del pasado como a una invención. Por otro, se nos ofrecen dos grados de autoridad: un sacerdote (que en principio no puede mentir) y un anciano respetable (que, por ser anciano y respetable, tampoco podría falsear los datos). El padre Ducros reproducirá la historia, sin añadir ni quitar elementos, según lo que le han contado.

Parece que en este punto todo se decanta del lado de la “verdad histórica”. No obstante, el capítulo quinto se presenta de la siguiente manera: “L’étranger (Légende canadienne)”. A pesar de la presunta objetividad de la historia que va a contar Ducros, Gaspé asume que se trata de una leyenda y por lo tanto, de ficción.

Si analizamos los elementos que nos pueden indicar la veracidad o no de los hechos de la leyenda, nos topamos en la primera frase con una imprecisión temporal: “Era martes de carnaval del año 17–. Volvía a Montreal después de cinco años de viaje en el noroeste.” Un acontecimiento histórico debe estar bien delimitado en sus dimensiones temporales (el gran noreste) y espaciales (año 1.7XX), hecho que no aparece en el texto.

Además, para mayor distancia en la transmisión de la información, el anciano, reproducido por el padre Ducros, narra la historia que contaba su abuelo (nos encontramos de nuevo con otra mise en abîme): “−Conozco esta historia por mi abuelo, dijo el hombre, y os la voy a contar tal y como él me la contaba a mí.” A pesar de reiterar en esta frase el deseo de fidelidad, el origen de la historia resultaría muy alejado del lector: del abuelo del anciano pasa al anciano, del anciano pasa a Ducros, de Ducros pasa a Gaspé y de Gaspé pasa al lector.

Si analizamos la historia de Rose Latulipe que cuenta el abuelo del anciano, volvemos a encontrar imprecisiones de ubicación: “Antaño había uno llamado Latulipe […].” A esta imprecisión temporal, “antaño”, se añade la falta de referencia espacial en el relato. Estas dos observaciones vuelven a aparecer al final del relato: “Cinco años después, la campana del convento de … anunciaba desde hace dos días que una religiosa […].” Los puntos suspensivos nos enmascaran la ubicación y “antaño+5” no podría ser encasillado en ninguna secuencia temporal.

Este juego entre realidad y ficción, entre reproducción literal de una historia y su transmisión de boca en boca (gracias a la técnica de la mise en abîme), ha pasado sin embargo a la vida cotidiana de los quebequenses como parte de una tradición mitológica de origen europeo que se remonta al siglo IV, a los intentos del emperador Constantino de sumar algunos ritos paganos a las creencias católicas. La historia de Rose Latulipe es recordada cada miércoles de ceniza: de ahí que hasta los años 1960 (época en la que, con la Revolución Tranquila, Quebec se convirtió al laicismo) estuviera prohibido bailar en ese día por ley.

Bien podríamos afirmar, a la vista de los testimonios brevemente comentados, que las materia histórica en la literatura quebequense del último tercio del siglo XIX sirve, en algunos casos, como ayuda a la construcción de la ficción, haciendo de la mitología una fuente de inspiración para reconstruir un pasado nacional. Las concesiones a la ficción están plenamente justificadas en la producción literaria de esta época: más que indagar en el reflejo fidedigno de un pasado para poder comprender el presente, se buscan unos valores antiguos que recuperar para poder defender la fe católica. De este modo, la crítica de la época no denunciaba las inexactitudes históricas existentes en los textos, ni la recurrencia a las creencias populares ni a la mitología amerindia. Lo condenable para una literatura marcada por el catolicismo radical de Casgrain (y de Camille Roy posteriormente) eran las concesiones en el plano moral y didáctico.

Como conclusión se podría marcar una característica de la novela “histórica” quebequense de finales del siglo XIX: la novela histórica puede contener todas las concesiones a la ficción que sean necesarias siempre que tengan como objetivo el de estar al servicio de la fe católica y el de calar de manera más profunda en el lector.

dijous, 4 de novembre de 2010

Literatura catalanòfona i cànon

Voldria reflexionar sobre la problemàtica del cànon en la literatura catalanòfona. El cànon és la institucionalització dels textos literaris d’una determinada tradició. Que un text pertanga a esta llista depén, en gran mesura, dels crítics i dels professionals de la literatura.

En literatura catalanòfona hem de ser conscients d’una premissa: la necessitat de la institució literària d’auto afirmar-se. La normalitat de la literatura (i de la llengua) catalanòfona ha conegut alts i baixos al llarg de la seua història. Per a resoldre esta anormalitat, hem de recórrer a principis antropològics relatius a la identitat.

Sense voler fer un estudi sobre la identitat, ja que no és el nostre propòsit ara mateix, hem de dir que aquest fet es fonamenta en la suma de «raça», «llengua» i «religió». Així doncs, la literatura catalanòfona, seguint l’equació proposada, inclourà textos escrits per catalans (prenent-lo en un sentit ampli on s’hi inclouen també els «neocatalans»), catòlics i en llengua catalana. Es discriminarien així produccions de catalans en castellà (per exemple, Miguel Hernández) i de castellans en català (cosa prou inhabitual). El tema de la religió quedaria a banda, ja que no podem dir que aquest element siga discriminatori per al cànon, diguem-ne, clàssic.

Actualment, la situació ideal d’escriptor català que escriu en llengua catalana, ha canviat força. Els nous esdeveniments ens obliguen a allunyar més enllà del marc espanyol la problemàtica del cànon català. La problemàtica posada, per exemple, per un autor andalús que abraça la cultura i la llengua catalana (considerat aleshores com a «neocatalà») es veu ampliada, havent de considerar altres casos més llunyans.

Què pot fer la crítica amb aquests autors marroquins, senegalesos, argentins, xinesos (etc.) que resideixen en territori catalanòfon, que han sabut conjugar les seues arrels patrimonials amb les arrels de la terra que els ha acollit?

Obsoleta l’equació identitària del cànon literari catalanòfon, quina altra hauríem de trobar-ne?